L’art a cette particularité de nous faire voir l’espace différemment. Selon les époques, les règles pour représenter l’espace ont changé et évolué. Dans cet article nous allons voir comment les artistes ont représenté, modifié l’espace avec des procédés différents ce qui n’a pas été sans conséquences sur les oeuvres d’arts elles-mêmes.

Dans un premier temps nous regarderons l’espace lorsqu’il est suggéré : soit de manière symbolique, narrative ou de manière euclidienne. Nous verrons comment les artistes ont détourné les règles de la représentation figurative dont la perspective.

Dans un second temps nous intéressera l’espace littéral de l’oeuvre entendue comme étant son espace physique propre. Nous verrons comment les artistes, las de répondre à la loi de la figuration, ont mis à mal ces règles pour libérer les oeuvres au profit de leur espace propre: l’espace littéral.

Enfin, nous examinerons les oeuvres déterminées par leur espace propre dans les trois dimensions avec notamment les oeuvres in situ. L’anamorphose nous intéressera car elle laisse pénétrer en son coeur une autre forme d’espace qui peut être suggéré ou non. Les deux se téléscopant.

Pour conclure, nous reviendrons vers des oeuvres contemporaines qui questionnent l’espace suggéré et avec quels moyens. Nous irons également faire un tour du côté de la photographie, à priori indicielle, pour voir comment les artistes jouent avec l’espace qu’ils transforment à leur guise.

1.L’espace suggéré:

L’espace dans l’Egypte ancienne:

Chez les Egyptiens l’espace était représenté selon la logique de l’histoire. La frontalité est de rigueur. L’espace était compartimenté en plusieurs parties en fonction du récit. C’est une sorte de cheminement, d’itinéraire suivant le cours de la narration. L’espace suggère l’histoire.

L’espace dans l’Antiquité grecque et romaine:

Les Grecs puis les Romains connaissaient la perspective avec Euclide. Dans cette fresque Apollon, Chiron et Hippocrate, Ier siècle, fresque provenant de la maison d’Adonis à Pompéi, exposée maintenant au Museo archeologico nazionale de Naples, on voit bien le dessin des ellipses figurant un espace à trois dimensions. L’espace est au service de la représentation et de l’histoire qu’il suggère, au service de la mythologie.

L’espace au Moyen-âge:

Au Moyen-âge, les peintres n’adoptent pas la perspective euclidienne pour figurer la profondeur mais choisissent un espace plus plat et plan avec cependant d’autres moyens pour figurer les étendues. Les artistes du Moyen-Age éclipsent totalement l’idée de représentation en perspective. Cette période, essentiellement tournée vers la représentation du politique et du religieux, s’exprime surtout de manière symbolique sans se préoccuper d’une quelconque adéquation avec la réalité : les rois et les saints sont plus grands que nature, les couleurs et l’organisation des plans expriment un espace religieux et symbolique avec une structure extrêmement codifiée. Les motifs blancs parcourant la totalité de l’image ci-dessous affirment la frontalité ainsi que la planéité.

Dans l’art byzantin, l’espace est symbolique et relié au divin. Il s’exerce dans la frontalité. L’art byzantin est un art du face-à-face avec le religieux d’où toute échappée est impossible à voir dans l’image. L’art à cette époque se tient « debout » invitant le spectateur à partager son contenu religieux. Les fonds d’or aplatissent les images qui ne sont pas creusées par des effets de perspective. Souvent se trouvent les personnages les plus importants dans la partie supérieure. L’espace est encore symbolique au service de l’histoire religieuse. On voit quelques timides perspectives cavalières qui ne creusent pas l’espace mais qui ont la particularité d’affirmer les façades dans la frontalité. Il est intéressant de remarquer que la ligne d’horizon n’apparaît pas et qu’elle est très souvent occultée par des personnages. Cette astuce permet de ne pas creuser la profondeur de l’icône.

Au XIVème siècle, les peintres tâtonnent en cherchant à donner de la profondeur dans leurs oeuvres. Duccio essaie de mettre le trône de la Vierge en perspective. Là encore, la représentation de l’espace est symbolique et au service de l’histoire religieuse.

Giotto au XIVème siècle représente un espace perspectif de manière empirique et approximative.

Dans les Très Riches Heures du Duc de Berry, vers 1410, on voit la nature représentée en plans successifs échelonnés de bas en haut (bas-proche/ haut-lointain) mais avec une perspective timide pour les bâtiments situés presque au faîte de l’image. Il y a une profondeur de l’espace mais au service du récit et de la narration. Les habitudes médiévales coexistent avec la volonté d’autres artistes de s’emparer de la perspective euclidienne.

L’avènement de la perspective à la Renaissance:

La perspective est un ensemble de règles qui visent à créer l’illusion de la profondeur sur la surface bi-dimensionnelle (plate ) du tableau ou de la feuille, c’est à dire à créer l’impression de voir un espace réel en 3 dimensions.

Il faudra attendre quelques temps pour que la perspective euclidienne soit reprise par les artistes vers le milieu du XIVème. On redécouvre la culture grecque et romaine. Alberti (1435) , Dürer, Vinci et Piero Della Francesca rédigent des traités de géométrie. Alberti écrit dans son Traité « Je trace sur la surface à peindre un quadrilatère qui sera pour moi comme une fenêtre ouverte sur le monde ». La perspective est au service du récit à la fois religieux et contemporain. L’espace est au service de l’homme et de son Histoire.

Dans la Flagellation du Christ, Piero della Francesca construit son espace selon les règles euclidiennes.

Voici quelques exemples de peintures réalisées en perspective à la Renaissance: (Veronese, Vinci, ecole Piero della Francesca, Piero della Francesca, Ecole d’Athènes, Lippi)

Comment procède-t-on ?

Les règles de la perspective:

Pour construire ce pavage, placez la ligne d’horizon avec un point de fuite au centre. Ensuite, selon des intervalles réguliers que vous aurez placés en bas de la feuille, tirez des lignes jusqu’au point de fuite. Placez une première ligne parallèle. Aves les diagonales des carrés en perspective, vous pourrez facilement trouver la juste hauteur des lignes supérieures de votre pavement.

Ci dessus, placez un point de fuite au centre de la feuille. Les lignes verticales de la table restent verticales tandis que les horizontales fuiront vers ce point.

Tracez la ligne d’horizon avec deux points de fuite à droite et à gauche placés sur la ligne d’horizon. Les lignes horizontales fuiront vers ces points de fuite.

Les métamorphoses de l’espace :

Mais très vite après sa réapparition la perspective est détournée par les artistes qui recherchent d’autres systèmes de représentation de l’espace.

Un espace curviligne comme le montre Jean Fouquet au XVème dans son panneau ci-dessous. L’arrière plan au lointain est peint dans des teintes bleutées contrairement au paysage au premier plan. C’est une perspective aérienne et colorée qui traduit la profondeur de l’espace.

Dans les Ambassadeurs de Hans Holbein, 1533,  une anamorphose engendre un espace nouveau dans la peinture. Un espace dynamique et oblique. La représentation de l’espace est au service de la représentation scientifique qui trouve ici une solution plastique avec l’anamorphose mathématique. En regardant la masse informe aux pieds des Ambassadeurs, on reconnaît une tête de mort.

Une anamorphose est une déformation réversible d’une image à l’aide d’un système optique – tel un miroir courbe – ou un procédé mathématique.

Le Parmesan au XVIème réalise son autoportrait dans un miroir bombé sur-dimensionnant sa main au premier plan. Avant lui, Van Eyck avait représenté un miroir bombé mais c’est avec Parmesan que la déformation devient plus flagrante et spectaculaire. La perspective est au service de la représentation sublimée du modèle.

Le peintre maniériste Veronèse, XVIème, excelle dans l’art du trompe-l’oeil dans la Villa Barbaro. La peinture épouse l’espace architectural avec des personnages feignant de vouloir communiquer avec les visiteurs dans un jeu de cache-cache époustouflant.

L’art baroque est un art complexe avec une approche de l’espace particulière. Toujours au service de l’Histoire et du religieux, il cherche à coïncider dans toute sa splendeur et son art avec l’espace du spectateur. Les fresques épousent les caractéristiques architecturales avec lesquelles elles forment un tout. L’espace se démultiplie pour offrir aux sens une symphonie de lignes et de couleurs invitant au Paradis. Tout est Ascension vers le divin.

La période romantique, courant pictural qui s’étend environ de 1770 à 1870, toujours assujettie aux lois de la perspective montre des espaces traversés par des sentiments exaltés. La théorie de l’Einfühlung (empathie) permet de comprendre la considération de la nature à cette époque en Allemagne. Les tableaux ci-dessous de Gaspar Friedrich en sont des exemples.

L’impressionnisme: Dans la seconde moitié du XIXème, avec l’invention du tube de peinture souple par l’industrie, de jeunes peintres parisiens sortent des ateliers pour peindre en plein air et pour saisir l’instant, la lumière. Monet représente la Cathédrale de Rouen avec des éclairages différents. L’espace pictural est au service de la sensation optique et lumineuse. Les tableaux sont lisibles à une certaine distance, en effet, vus de trop près, les touches de peintures perturbent l’espace représenté.

Paul Gauguin, représente l’espace en marquant les différents plans. On voit bien le premier plan se détacher de la peinture.

Matisse, quant à lui, va comme annuler l’effet de profondeur dans La desserte rouge.

Escher, début XXème, représente des espaces impossibles et irréels en se jouant de la perspective. L’espace est au service de la raison qui elle-seule démontre que cet espace est impossible dans la réalité concrète.

Le cubisme: S’affranchissant de la relation au modèle extérieur, la représentation picturale de l’espace est bouleversée par l’expérience cubiste. Mouvement artistique qui, entre les années 1910 et 1930, se proposait de représenter les objets décomposés en éléments géométriques simples

Le Cubisme analytique :

De 1908 à 1912, ce fut la période la plus marquante du cubisme. Cette phase est intitulée cubisme analytique car l’artiste analyse les formes du sujet pour le reproduire simplement avec des formes géométriques. Au lieu de mettre l’accent sur la couleur, le cubisme analytique se porte sur des formes géométriques comme le cylindre, la sphère et le cône afin de représenter le monde naturel. Au cours de ce mouvement, les oeuvres produites par Pablo Picasso et Georges Braque partagent des similitudes stylistiques.

Le Cubisme synthétique :

La deuxième phase du cubisme fut, entre 1912 et 1919, Le cubisme synthétique. C’est alors que le grand peintre Juan Gris se joignit au mouvement. Le collage fut introduit dans cette période du cubisme. L’espace littéral en quelques sortes commence à faire irruption dans l’espace de représentation.

Picasso et Braque ont été inspirés par Paul Cézanne qui a dit d’observer et d’apprendre à voir et à traiter la nature comme si elle était composée de formes de base comme des cubes, des sphères, des cylindres et des cônes.

2.L’espace littéral:

L’art abstrait: 

Les peintres vont abandonner l’art figuratif en ne représentant ni objet, ni personnage, seulement leur vision intérieure: c’est le début de l’art abstrait. Jean-Philippe Breuille écrit : « On peut situer son origine aux environs de 1910 lorsqueVassily Kandinsky peint une aquarelle, conservée au MNAM (Paris) où toute référence au monde extérieur est délibérément supprimée. »

Le suprématisme: 

Pour les suprématistes, l’espace dépasse la représentation en trois dimensions et s’inspire des théories géométriques de la quatrième dimension.

« Il serait erroné de penser que le suprématisme peint l’espace. On peut dire plutôt que l’espace, en tout que « Rien libéré » se peint lui-même sur la surface plane suprématiste. Le suprématisme libère l’espace-Rien du poids figuratif. De la même façon, on peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature; l’excitation cosmique passe à travers lui, flamme cosmique qui est agitée dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique. » Malevitch. Ce mouvement a pour effet de montrer l’espace littéral de la peinture: l’espace physique du support.

Dans ses écrits, Wassily Kandinsky annonce clairement avoir abandonné les apparences extérieures dans l’espoir de pouvoir communiquer plus directement les sentiments au spectateur. Kandinsky considérait que les couleurs et les formes pouvaient énoncer des vérités spirituelles, cachées derrière les apparences quotidiennes difficilement descriptibles par les mots. Dans cette peinture, Composition X, Kandinsky représente à priori un espace cosmique parsemé de constellations. Mais à regarder de près, l’espace se réduit finalement à une scène de restaurant. La masse marron est une sorte de plat avec des oignons découpés en lamelles. Juste au dessous, deux mains rouge et jaune tiennent des baguettes. La masse transparente verte est une sucrière avec à sa gauche le menu de la carte du restaurant. Chez Kandinsky, l’espace est relatif à la fois immense et plus réduit. Il y a coïncidence de l’espace littéral et suggéré mais sans suggestion d’une troisième dimension. Tout est ramené au plan?

Piet Mondrian est, avec les Russes Vassily Kandinsky et Kasimir Malevitch, parmi les premiers peintres à s’être exprimés en utilisant un langage abstrait. Toute trace de référence au naturel visible est progressivement évacuée au profit d’une vision de l’Universel.

On voit bien avec ces exemples que la peinture s’est affranchie de toute volonté de figuration offrant au regard du spectateur la littéralité de l’espace pictural.

Au paroxysme de cette tendance à l’abstraction, se trouvent de nombreuses oeuvres comme les monochromes de Klein où il n’y a même plus de motifs géométriques pour distraire le regard. Celui-ci est amené à se perdre dans l’espace pur de la couleur.

3. L’espace physique de l’oeuvre:

L’oeuvre in situ: 

Expression latine qui indique qu’une oeuvre est réalisée uniquement pour le lieu qu’elle occupe. Actuellement, les oeuvres contemporaines in situ sont essentiellement des installations. Beaucoup d’oeuvres d’art plus anciennes ont été déplacées pour être exposées dans les musées. Cela peut en modifier la signification si à l’origine elles étaient conçues pour un lieu précis. L’espace de l’oeuvre est au service du spectateur qui peut faire des relations entre l’espace investi et l’oeuvre d’art elle-même. Par exemple, les expositions au Château de Versailles sont réalisées in situ. (Jeff Koons, Vasconcelos, Murakami)

Nous reprendrons dans cette partie le cas de l’anamorphose puisque nous l’avons évoquée plus haut. Celle-ci connaît un renouveau. Elle se matérialise dans les trois dimensions de l’espace physique. Georges Rousse en crée de réelles en trois dimensions. Par l’anamorphose, l’artiste greffe un élément qui n’existe que par rapport à un point déterminé (ici un carré rouge, un cercle noir ou multicolore, etc) dans un espace physique par des moyens géométriques et picturaux. C’est une installation in situ: conçue pour un espace précis. Georges Rousse trouble notre vision de l’espace. A l’exact inverse de l’espace suggéré de la Renaissance, l’artiste ne crée pas une illusion de la profondeur sur un espace bidimensionnel mais crée l’impression d’une planéité (bi dimensions) dans notre espace réel, tridimensionnel.

Comment fait-on ?

Voici deux clips vidéo du groupe OKGO qui relatent les procédés de création du clip traversé par de nombreuses anamorphoses.

Bernard Pras montre dans cette vidéo comment il réalise une anamorphose.

Dans ce film, Felice Varini explique sa technique de l’anamorphose:

Pour finir ce chapitre sur l’anamorphose, comme il se doit, voici des anamorphoses poétiques d’ Ella & Pitr qui ont investi des lieux laissés à l’abandon pour les faire revivre avec des anamorphoses poétiques et originales. Il y a deux types d’espaces dans ces oeuvres: l’espace physique de l’oeuvre dans ses trois dimensions dans lesquelles vient se greffer un cadre délimitant un espace suggéré. Les personnages pris en photo devant ces cadres font partie des deux: ces oeuvres constituent une belle réflexion plastique sur les vertus spatiales.

Le Land Art:  L’environnement devient une composante à part entière de l’œuvre, conçue en fonction d’un lieu particulier avec lequel elle entre en relation.

Robert Smithson’s « Spiral Jetty » et d’autres exemples. Il est intéressant de remarquer les changements de perception de l’espace avec les oeuvres du land art.

D’autres exemples de manipulation de l’espace:

Robert Therrien, quant à lui, change l’échelle des objets pour nous faire voir l’espace différemment, comme si nous étions des lilliputiens. L’expérience sensible et physique du spectateur est à l’oeuvre dans ces installations. L’artiste perturbe nos sens -toucher et vue- dans ces oeuvres.

4. Les métamorphoses contemporaines de l’espace suggéré :

Erro dans sa peinture trace des lignes non pas rectilignes mais qui ondulent. Elles forment comme une toile spatiale renforcée par le jeu des couleurs plus vives au premier plan.

Sepand Damesh, jeune peintre d’origine iranienne vivant  en France, fait penser à un Matisse qui aurait découvert les nouvelles technologies en particulier les logiciels de modélisation et rendu 3D.En effet, on retrouve dans cette œuvre le renversement de perspective et l’absence de modelé, typique d’un Matisse qui privilégia la forme par la couleur. On peut voir comme un « aplatissement de l’espace 3D en 2D ».

Montier utilise les codes de la perspective euclidienne pour la métamorphoser en espaces urbains déjantés.

Yosuke Goda , artiste japonaise, réalise un dessin dans les trois dimensions avec des formes qui ondulent et qui envahissent l’espace.

L’espace indiciel de la photographie :

La photographie entretient avec la réalité concrète une dimension indicielle. Les théories de la perspective n’ont pas été infirmées par la photographie. Il est intéressant de remarquer que la toute première photographie par Nicéphore Niepce est une photographie d’un bâtiment. En effet, le sujet représenté devait être statique pour pouvoir être pris.

Mais nous savons bien que ce rapport de contact est lui aussi transfiguré par l’art des photographes. La réalité est, en fait, interprétée par l’artiste qui montre son regard sur l’espace qui l’entoure. Il serait faux de croire que la photographie est une empreinte tenue pour vraie de la réalité.

Avec la photographie, de nouvelles perceptions de l’espace voient le jour.

Hiroshi Sugimoto a eu l’idée d’un concept particulier. Il a photographié sur une même photo un film en entier en ajustant le temps de pause de la photographie avec celle du film. Il s’en suit qu’un rectangle blanc est apparu sur toute la surface de l’écran de projection. N’est-ce pas l’espace littéral de la photographie (écriture de lumière) qui est apparu au centre de l’image ?

Philippe Ramette joue avec la gravité, la défiant dans ses clichés. Il suggère un autre espace renversé.

Un autre artiste, Xavier Escalère montre de manière originale l’espace qu’il bouscule, qu’il dérange, qu’il déséquilibre dans ses clichés.

François Sola réalise des gifs animés dans le métro de Lyon. L’espace est étrange et comme arrêté dans un temps suspendu.

Un détour par l’art numérique que nous développerons dans un article ultérieur, pour donner un aperçu:

Shan-Shui-industrial-pollution , cette image change de sens si on l’agrandit avec la loupe. Ce que nous prenons pour être des montagnes est en fait … à vous de voir ! Belle réflexion sur la pollution spatiale. 

Postlude sur une improvisation de l’espace:

Il était une fois une règle, une équerre, un compas, un tube de peinture et un photon prisonniers d’une trousse achrome. Le tube de couleur, attaché à son statut, éjecta de celle-ci la règle, l’équerre et le compas. Il n’avait pas vu l’infime particule. Le photon, puissant quand il se fâche, fort énervé par ces expulsions arbitraires, éjecta à la vitesse de la lumière, le tube de peinture hors de la trousse.

Aspirant à davantage de liberté, s’agitant dans la trousse, le photon pointa son nez dehors tel un oiseau migrateur.  Il se décida à rejoindre le tube de peinture, la règle, l’équerre et le compas.

Et tous ensemble dansèrent sur l’immense territoire immaculé, vierge de leur page blanche.

L’histoire de l’art est l’histoire d’une migration.

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D’autres articles sur des thématiques ici:

http://perezartsplastiques.com/les-notions-dans-les-arts-plastiques/

Un petit article sur l’escalier dans l’art.

Léonard de Vinci a dessiné l’escalier du Château de Chambord qui a la particularité d’être à deux révolutions: ceux qui montent ne croisent pas ceux qui descendent.

Etude de Leonardo da Vinci pour un escalier à quatre volées.

Madonna alla Scala, vers 1491, par Michel-Ange (1475-1564)
Casa Buonarroti, Florence.

Piranese grave en 1745 les escaliers d’une prison imaginaire. L’image est très graphique. Le monde est sombre et clos, on peut voir des barreaux, des voûtes monumentales, des passerelles, des gibets, des escaliers vides, des roues gigantesques. Cet espace peu amène peut faire songer à la torture.

Escher représente des escaliers dans une perspective impossible. On peut se demander si Escher n’a pas été influencé par les gravures de PIranese.

Marcel Duchamp, peint Nu descendant un escalier. On voit le mouvement décomposé d’un homme descendant un escalier.

Salvador Dali peint son Nu montant un escalier

Fernand Léger, Escalier, 1914

Picasso dans Les Ménines compose son tableau autour d’un escalier central. Les tableaux sont placés comme des marches d’un escalier en colimaçon.

Robert Doisneau,

Cartier Bresson

Brassai, chien dans l’escalier

Un escalier recouvert de crochet

Shannon Bool Pub Stair Carpet, 2010 Laine 79 x 385 cm Vue de l’installation Avec l’aimable autorisation de la Galerie Kadel Willborn Photo : Tobias Hübel

Anish Kapoor,

Balint Alovits, photographe d’escaliers, artiste hongrois

L’escalier dans le street art

Le «Vessel» est un assemblage spectaculaire de 150 escaliers extérieurs grimpant en paliers jusqu’à une hauteur de 15 étages.

Escaliers au design intéressant:

Attention, ne tombez pas dans l’escalier !

J’ai le plaisir de vous annoncer la sortie de mon livre Au Commencement le Point, aux Editions Universitaires Européennes ce mois-ci.

Je retrace l’histoire du Point de l’Antiquité à nos jours notamment dans l’art contemporain.

Il est intéressant de remarquer que les nouvelles technologies nous offrent la possibilité de faire des photos de plus en plus nettes et précises. Que cherchons-nous dans cette escalade du visible ? Une hyper acuité qui se rapprocherait de celle du divin ? Sommes-nous à ce point aveugles pour ne pas voir distinctement la réalité ? Une rapide étude du détail dans l’art nous permettra peut-être de comprendre ce que nous cherchons dans ce rapport « animal » presque à l’image.

Le détail est cette infime partie d’un tout qui, une fois vue, peut changer le sens de l’oeuvre. Le détail c’est aussi, comme son étymologie l’indique, une « coupure » dans le tableau, une entaille dans la toile. Le détail c’est aussi une nouvelle histoire s’inscrivant dans la peinture comme un tout cohérent. Nous sommes tous en quête d’un détail oublié des exégètes lorsque nous croisons des oeuvres d’art. Subtil, discret ou parfois évident, le détail semble interroger la narration picturale. Le détail scande la poésie du visible, il est chant de la marge et des recoins, du ténu et du fragile. Le détail est, une fois surpris, irréversible, il bouleverse tout avec son apparition soudaine. Il n’est pas fait pour être pris dès le premier coup d’oeil. Les artistes les organisent pour qu’ils interviennent parfois avec retard « sur » image. Ils peuvent être considérés comme des oeuvres dans les oeuvres, des oeuvres à part entière.

« De l’ancien français detail, issu de detaillier, composé de de- et de taillier (« couper »). »Partage d’une chose en plusieurs parties, en morceaux. Le détail d’un quartier de viande. Partie particulièrement remarquable d’un ensemble. »

C’est à la lumière de quelques oeuvres interrogeant le détail que nous verrons comment celui-ci s’est immiscé dans le paysage artistique.

Giovanni Santi, représente au XVème siècle un Christ avec une mouche sur le torse. Ce détail incongru bouleverse le sérieux, le côté tragique de la scène.

Cette mouche peut être interprétée de différentes façons. Elle peut signifier l’éphémérité de la vie, la condition humaine.

Vasari dans «Les Vies des meilleurs peintres, sculpteur et architectes rapporte une anecdote relative à Giotto : « Giotto dans sa jeunesse, peignit un jour de manière si frappante une mouche sur le nez d’une figure commencée par Cimabue que ce maître, en se remettant au travail, essaya plusieurs fois de la chasser avec la main avant de s’apercevoir de sa méprise ». La mouche incarnerait la force mimétique, son authenticité, sa gloire.

« …il suffit pour l’instant de souligner que cette conquête du détail se marque entre autres par le fait qu’un même détail – une mouche – peut avoir plusieurs sens dans un même tableau, et qu’il peut acquérir une histoire propre au cours de laquelle son sens peut demeurer aussi variable qu’incertain… » Daniel Arasse – Le détail – Flammarion, page 126.

Avec la Chute d’Icare de Breughel, le sujet du tableau est bouleversé une fois le détail reconnu. Il ne s’agit plus d’un simple paysage mais d’une scène dramatique.

Plus tard, avec Géricault, les fragments deviennent le sujet du tableau. Etude de pieds et de main, 1818-1819, huile sur toile,

L’art contemporain apporte sa nouvelle vision du détail Opalka écrit une suite de nombre qu’il nomme « détails ». Le chiffre est un détail du nombre, ce même nombre un détail d’une suite égrenant le temps. Belle mise en abyme.

Puis Lucio Fontana lacère ses toiles, détail littéralement mis en scène.

Trop de détails freinent le visible et son immédiateté. Ainsi, Gérôme Bosch peint des scènes avec des milliers de détails tous aussi importants les uns que les autres. Mais il est impossible de coaguler le visible dans un tout cohérent. Tout semble vibrer au rythme des détails parcourant le tableau. Le fourmillement de la vie traverse la scène.

Dans l’art contemporain, le statut du détail peut également changer la perception de l’image.

Shan-Shui-industrial-pollution , cette image change de sens si on l’agrandit avec la loupe. Ce que nous prenons pour être des montagnes est en fait … à vous de voir ! Belle réflexion sur la pollution spatiale.

Le détail a une force exceptionnelle. Petit et quasi imperceptible, il change radicalement le sens de l’oeuvre. Inversement proportionnel à sa portée, il prend le risque de nous échapper. C’est un indicateur de notre capacité à voir, à scruter, à pénétrer dans les images.

“Les détails font la perfection, et la perfection n’est pas un détail.” Léonard de Vinci. L’artiste pose ici le statut du détail face au tout. Pour la perfection, la beauté, le détail a son importance mais il ne doit pas l’emporter sur le tout.

La mouche par exemple nous renvoie à l’impureté de ce monde. Elle est laide et semble avoir conditionné le statut du détail dans les représentations du laid.

“Nous devrions garder la couleur de la vie, mais ne jamais nous souvenir des détails. Les détails sont toujours vulgaires.” Oscar Wilde.

Ghirlandaio représente un vieillard avec un enfant. Le personnage âgé est recouvert de détails saillants tandis que le jeune garçon est représenté de manière plus idéalisée. Le détail est ici le corollaire de l’âge, de la vieillesse. Plus on grandit, plus on acquiert des détails peu seyants semble nous révéler l’artiste. Mais la communion est telle entre les deux protagonistes que la situation semble se renverser: plus on vieillit, plus on est à même de lire les détails de la vie. “Malheur aux détails, la postérité les néglige tous.”: Voltaire.

Picasso disait « L’art est l’élimination de l’inutile. ». Le détail semble être un intrus dans la pensée de l’artiste. Pourtant dans Guernica, la toile est parcourue par des détails importants comme la fleur dans la main du gisant annonçant un renouveau.

Pendant longtemps la peinture flamande fut dénigrée par les historiens à cause du statut du détail ? Comme l’écrivait Vasari : « Gossaert fut le premier, ou presque, à rapporter d’Italie dans les Flandres la véritable méthode par laquelle on représente le nu et les scènes mythologiques ». Le véritable art serait d’essence italienne. Il serait intéressant d’étudier le statut du détail dans les deux contrées pour comprendre leur impact dans l’histoire et comment celle-ci a ignoré les peintres du Nord à cause de leur aptitude à insérer des quantités de détails dans leurs oeuvres.  L’esprit synthétique serait-il toujours considéré comme supérieur à l’esprit analytique ?

« Je n’ai jamais trouvé quelque chose qui manquait dans une toile floue. Au contraire, vous pouvez y voir beaucoup plus de choses que dans un tableau exécuté avec une extrême netteté. Un paysage peint dans le moindre détail vous force à voir un nombre déterminé d’arbres, clairement différenciés tandis que, dans une toile floue, vous pouvez percevoir autant d’arbres que vous voulez. La peinture est plus ouverte. » Gerard Richter

Il est vrai qu’un détail délimite le visible. Il la circonscrit. Mais n’est-ce pas également une poétique du regard à laquelle le détail nous convie ?

Alpen II Les Alpes II 1968 200 cm x 450 cm Catalogue Raisonné: 21 Huile sur toile, Gerard Richter

Il est intéressant de remarquer dans cette toile que Richter nous invite plus précisément à regarder les détails picturaux par rapport aux détails iconiques.

En effet, il semblerait que les détails figuratifs soient incompatibles avec le détail pictural. Ce dernier pour se déployer dans toute sa matérialité nécessite de faire abstraction du détail iconique. L’hyperréalisme est souvent le corollaire d’une peinture lisse et nette.

« Cette image du célèbre acteur n’est pas une photo – c’est un portrait réalisé au doigt tiré avec un  iPad. L’artiste a utilisé le logiciel Procreate et le talentueux illustrateur et peintre à l’huile, Kyle Lambert, a passé plus de 200 heures et a fait plus de 285 000 coups de doigts pour créer ce portrait hyperréaliste. » Rien ne vient perturber l’image hyper nette de cet acteur. Il y a comme une exponentielle disparition de la facture dans cette volonté de coller au plus près du réel.

Le détail serait-il dévorateur de l’image ? Le détail serait-il d’une certaine manière et de façon paradoxale un effacement de toute facture artistique ou plastique ? Que recherchent les artistes dans cet affichage presque intrusif du détail ? Une pulsion de la vision atteignant son paroxysme ? Le détail serait-il la négation du style, de la « patte », de toute forme d’idéal, de la beauté ?

Sommes-nous encore pétris de certains préjugés qui associent le détail à une forme de voyeurisme ?

Le ténu peut être source de poésie du visible.

Il est intéressant de remarquer que les industriels de l’amour adoptent sans retenue des visions nettes et précises où le détail absorbe la vision ordinaire dans un engouffrement du visible où l’accident est un tourbillon.

D’autres thématiques ici:

https://perezartsplastiques.com/les-notions-dans-les-arts-plastiques/

L’infini dans l’art connaît plusieurs formes. Allié aux mathématiques c’est sous celle du ruban sans fin de Möbius qu’il trouve une expression plus adéquate.

Pythagore a pensé que tout pouvait être exprimé en termes de rapports de nombres entiers, Le nombre d’or en est une illustration: manifestation de l’harmonie du divin dans l’ordre du visible.

Dans l’art de l’Islam, où règne l’interdit de la figuration, l’infini est souvent au coeur des compositions.

Les entrelacs sont également une représentation de l’infini. En peinture, les entrelacs sont des sortes de rubans enchevêtrés se répétant de nombreuses fois pour suggérer l’infini. Les croisements peuvent se suivre du regard comme une forme labyrinthique. « C’est le symbole du mouvement sans fin de l’évolution et de l’involution. C’est le principe cyclique qui se régénère par lui-même et en lui-même. Aucun centre unique existe car les entrelacs sont basés sur le principe de l’infini en constante expansion et contraction. »1

Grande Mosquée de Kairouan

A la Renaissance, c’est sous la forme de paysages sans fin que l’infini se déploie. La perspective est réduction infinie de l’espace en un point: le point de fuite.

Piero della Francesca, Cité idéale

La Joconde, Léonard de Vinci. La perspective aérienne permet de représenter l’horizon éloigné métaphore de l’infini.

Escher représente des espaces sans fin.

Au XXème, l’infini devient le sujet de l’oeuvre avec Brancusi.

Colonne sans fin, Brancusi

KOGLER Peter (né en 1959), Chaos, 1996,

David McCracken, escalier qui se réduit petit à petit et qui donne l’impression de monter vers l’infini

Aase Texmon Rygh

Keizo Ushio,  Ruban de Möbius, Granite, 2 mètres. (Mihama, Japon, 1990)

“Moebius in Space Planet”, à « Sculpture by the Sea » ( Bondi, Australie, 2011)

Max Bill, ruban sans fin

Paul Griot: il est intéressant de remarquer chez cet artiste que la matérialité s’est emparée de ce symbole affichant une texture singulière.

Robert R Wilson

Vito Acconci

Junichiro Ishii  : « Rue de l’Infinité » – 2007

Chambliss Giobbi, un ruban sans fin avec des voitures miniatures

La mise en abyme est aussi une expression de l’infini

La publicité met en scène l’infini avec cette technique

 Rappelons aussi que Google, le nom de l’entreprise, vient de « googol », prononcé de manière déformée, d’un mot d’enfant chargé d’évoquer la quantité quasi infinie d’informations qui se trouvent sur la Toile.

Les fractales enfin sont également une représentation des deux infinis.

« L’Algorithme de Babel » – impression numérique sous plexiglas – 105 cm x 40 cm – 2010
« L’Algorithme de Babel – autrement dit la méthode, le processus établi par Jean-Claude Meynard pour créer ses différentes déclinaisons de Babel – est la fractalisation de la silhouette humaine, sa démultiplication : l’homme-graphe se déploie comme une séquence d’écriture, une sorte de code génétique qui donne, en soi, une figuration de l’infini. »2

« Le Cube » – impression numérique sous plexiglas
90 cm x 120cm – 2003 « Ce cube fractal est fait de cubes qui se répètent – micro/macro – à l’infini et qui s’encastrent les uns dans les autres à la manière des poupées russes ».2

La célèbre vague d’Hokusai est à rapprocher des fractales. La grande vague est constituée de petites vaguelettes.

D’autres thématiques ici:

https://perezartsplastiques.com/les-notions-dans-les-arts-plastiques/

1. http://paganismeoccidental.forumactif.org/t290-symbolisme-des-entrelacs
2. http://www.art-fractal.com/

La vision apocalyptique dans l’art remonte aux représentations de l’enfer entre autres. Le Moyen-âge est une période florissante pour ce genre de représentations. La plupart des religions admettent l’existence d’esprits démoniaques ou malfaisants mais le diable reste une création du christianisme.

Raoul Glaber est le premier, au début du XI^e siècle, à décrire le diable issu d’un de ses songes comme un « être de petite taille, la peau ridée, un visage difforme, le crâne allongé avec un museau de chien et des oreilles hérissées, une barbe de bouc, des griffes, les cheveux sales et raides, les dents d’un chien, une bosse sur le dos, les fesses pendantes, les vêtements malpropres. » Wikipédia

Il écrit comme une sorte de témoignage de sa rencontre avec le diable pour donner plus de crédit à ses propos:  » Une nuit se dresse devant moi une sorte de monstre terrible à voir. De petite taille, il avait le cou grèle, le visage maigre, des yeux très noirs, le front rugueux et ridé, les narines pincées, la bouche énorme, les lèvres gonflées, le menton fuyant, une barbe de bouc, des oreilles velues et pointues, les cheveux hérissés et des dents de chien, le crâne aplati, la poitrine gonflée, le dos bossu. »

Plus tard, Colette écrit un passage sur le diable : « Je suis le diable. Le diable. Personne n’en doit douter. Il n’y a qu’à me voir, d’ailleurs. regardez-moi, si vous l’osez ! Noir, d’un noir roussi par les feux de la géhenne. Les yeux vert poison, veinés de brun, comme la fleur de la jusquiame. J’ai des cornes de poils blancs, raides, qui fusent hors de mes oreilles, et des griffes, des griffes, des griffes. Combien de griffes ? Je ne sais pas. Cent mille, peut-être. J’ai une queue plantée de travers, maigre, mobile, impérieuse, expressive – pour tout dire, diabolique. Je suis le diable, et je vais commencer mes diableries sous la lune montante, parmi l’herbe bleue et les roses violacées… Gardez-vous, si je chante trop haut cette nuit, de mettre le nez à la fenêtre : vous pourriez mourir soudain de me voir, sur le faîte du toit, assis tout noir au centre de la lune !… »

« Lucifer vient du latin lux qui signifie « lumière », et de ferre qui signifie « porter ». Il est donc étymologiquement le « porteur de la lumière », !

Méphistophélès pourrait découler des formes latines mephiticus et mephitis qui renvoient à une « exhalation pestilentielle ».

Belzébuth a une étymologie plus complexe, orientale, et renverrait à une divinité païenne, qui serait le seigneur des mouches. ».1

Il est intéressant de remarquer dans les représentations de l’enfer et du diable jusqu’au XVème siècle que la peur de la dévoration domine. Peur d’être englouti par une horrible créature mi homme mi animale. La bouche est démoniaque car elle mange, avale, régurgite. Souvent, les orifices du diable sont représentés de manière très crue presque obscène. C’est cette fonction de la bouche qui hante l’esprit des artistes. Bouche qui par ailleurs sait chanter et parler. On peut en déduire que le divin ne mange pas, besoin animal de l’homme. Pourtant c’est à cette même période que commenceront à se fixer les arts de la table donnant lieu également à bien des représentations, des nouvelles codifications.

La gueule des Enfers, enluminure du Maître de la Cité des Dames,début XVème siècle © BnF. La gueule du diable remplit la totalité de la surface de la page. La composition est originale pour l’époque.

La British Library conserve ce Psautier d’Henri de Blois. La gueule du monstre est béante et engouffre tous les damnés.

Giotto di Bondone à la Chapelle Scrovegni, à Padoue de 1306. Le diable est bleuté et dévore les humains à pleine gueule. Il a des cornes effrayantes. Dans l’image règne le chaos.

Livre d’heures de Catherine de Clèves, vers 1440. Un feu infernal semble comme sortir de la gueule du monstre.

Les frères de Limburg mettent en scène l’enfer dans cette enluminure où les diables ailés torturent les hommes de manière effrayante. Les détails sont précis pour montrer la nature des supplices et faire ainsi peur aux croyants. Ce qui est remarquable dans cette composition c’est le déséquilibre: Les soufflets qui ravivent le feu sont obliques. Le lit du diable est mis en perspective ce qui ajoute des obliques à la scène.

Van Eyck lui aussi représente cet épisode tragiqueL Le diptyque montre la crucifixion à gauche et l’enfer dans la partie inférieure de droite. Celui-ci montre une mélasse de corps entassés les uns sur les autres. Le but de ces représentations est d’effrayer, de condamner les pécheurs.

Fra Angelico, Le jugement dernier,. On voit que l’image est composée d’une série de vignettes donc chacune relate un supplice de l’enfer.

Rogier Van Der Weyden Le retable du jugement dernier 1445-49. Le retable est composé de 9 panneaux lui même structuré selon trois niveaux: de l’enfer au paradis. Ce retable était installé auprès de malades qui reprenaient espoir quand le polyptyque était ouvert avec ses couleurs vives et chaudes.

Michel-Ange, 1541 la fresque du Jugement dernier da la chapelle Sixtine au Vatican.

Le Jugement dernier, Jérôme Bosch, après 1482

Marteen de Vos : Jugement dernier ; 1570 – 263 x 262 cm, la composition d’ensemble est beaucoup moins statique, le mouvement savamment orchestré.

Rubens, la composition est encore plus torturée.

« La Révolution française, parce qu’elle est ressentie comme une entreprise du malin, aurait contribué à réhabiliter Satan dans certains milieux catholiques. »2

Au XIXème siècle, dans l’imagerie populaire, le diable est à nouveau présent.

Avec Gustave Doré, la composition est circulaire. La gravure met en scène l’architecture de la Divine Comédie.

Gustave Doré, illustration pour le chant XXX du Paradis.

Auguste Rodin sculpte les portes de l’enfer, oeuvre qu’il retouchera jusqu’à sa mort. Les corps sont représentés en mouvement dans un état de crispation inouï.

Avec les Lumières, ces représentations se font plus rares. La fin du monde semble moins préoccuper les artistes. Le culte du progrès et les valeurs humanistes prennent le relais. La notion de péché originel se fait plus silencieuse.

Au XXème siècle, la représentation d’Escher est presque minimaliste. Purement géométrique.

Kandinsky offre une vision abstraite de l’enfer en 1912.

Mais les deux guerres mondiales ont donné un nouveau souffle à ces représentations de l’enfer sur terre cette fois-ci comme étant l’oeuvre des hommes et non de la volonté divine.

Explosion (1917), de Grosz, ou la promesse, pour l’humanité

La deuxième guerre mondiale frappe les artistes qui mettent en scène les visions d’horreur bien réelles cette fois.

George Grosz : Caïn ou Hitler en enfer 1944

Picasso dans Guernica montre une scène apocalyptique suite à une explosion.

La demeure du chaos, près de Lyon, par Thierry Ehrman offre également une vision apocalyptique mais cette fois-ci dans la réalité concrète.

Arman, la descente aux enfers mis en scène avec des motos. Accumulation.

André Martins de Barros _ Apocalypse, peinture d’art contemporain à l’huile sur toile

Dustin Yellin dans Ten parts représente une fin apocalyptique de l’humanité.

Christian Boltanski présente une installation apocalyptique au Grand Palais. Personnes peut faire songer à une vision de l’enfer avec cette grosse pince qui soulève et jette des vêtements comme une pesée des âmes.

La vision apocalyptique présente cette particularité de représenter plusieurs scènes dans un même plan. Les compositions sont souvent très bien orchestrées. L’abondance des détails confère une sorte de crédibilité à l’image. Il faut que celle-ci soit pleine et bien remplie. La difficulté consiste à donner une image d’un tout dans le chaos. De faire une composition homogène avec de l’épars et du différent. 

«Le monde est vieux, le monde succombe, le monde est déjà haletant de vétusté (…), car Dieu n’a fait pour toi qu’un monde périssable et tu es toi-même promis à la mort.» Saint Augustin. Dans ces images, le moindre détail doit être soumis à la loi apocalyptique. Il serait intéressant de compulser toutes les oeuvres contemporaines tournant autour de ce thème pour mieux comprendre les enjeux de demain.

Il est intéressant de remarquer que parallèlement à ces visions apocalyptiques, d’autres représentations ont vu le jour: celles de villes désertes et inhumaines comme celles de Chirico.

A l’ère du réchauffement climatique et des désastres écologiques, les implications des artistes sont de plus en plus nombreuses. Nous devrions en prendre la mesure. Nos musées ne serviront à rien dans une nature défaite, ravagée par l’irresponsabilité humaine.

Filip Hodas

La structure de la représentation de l’enfer a inspiré Kris Kuksi dans le générique de la série Black Sails.

D’autres thématiques ici: https://perezartsplastiques.com/les-notions-dans-les-arts-plastiques/

1. https://lesrepresentationsdudiable.wordpress.com/
2. http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/CIRHAC/La%20Parodie_%20Gagneux%201.pdf

Son mandat arrive à son terme.

Barack Obama, qui joue à perfection avec les médias, a soigné son image tout au long de ses deux mandats.

L’image est équilibrée avec le drapeau américain à la droite du président Obama. Tout est mesuré dans ce portrait officiel jusqu’à la couleur de la peau ni trop foncée ni trop claire. Il se dégage de cette photographie une grande sérénité, une stabilité rassurante. Mais d’où viennent ces sensations ?

Si on remarque bien le drapeau à gauche de l’image, celui-ci nous apparaît flou. Il contraste fortement avec la netteté du visage du Président. Cette sérénité émane de ce contraste net/flou. Quand on agrandit la photographie, on peut compter chaque cheveu, dénombrer chaque pore de la peau. Pourtant le détail n’encombre pas l’image.

Cette présence de détails discrets et pourtant bien là, crée une proximité avec le regardeur. Barack Obama ainsi par cette photographie montre qu’il cherche à se rapprocher du peuple.

C’est l’image d’un président « net » que Barack Obama affiche dans cette photographie. Il incarne la précision, l’équilibre bienveillant avec son sourire presque paternel. Mais contrairement aux autres présidents, Barack Obama sourie légèrement tandis que les autres, Clinton, Bush, Reagan arborent un sourire beaucoup plus grand. Les dents apparaissent volontairement.

Mais Barack Obama sait sourire aussi avec une image éclatante ! C’est cette image qui est affichée actuellement à la Maison Blanche et sur son site présidentiel.

Barack Obama reprend la structure du portrait officiel de Bill Clinton, lui aussi jouant sur le net/flou.

Le prédécesseur d’Obama, Georges Bush, posait devant un drapeau déplié dont les lignes obliques occupaient une grande partie de l’image.

Mais regardons de près les cravates. Seules celles de Reagan et Obama mettent en évidence la composition de la photo. Celles de Clinton et de Bush en revanche parasitent l’image.

Il se dégage une profondeur particulière du portrait d’Obama, une profondeur à la fois humide et chaude, humide par l’iris brillant et chaude par la couleur de l’épiderme. Le regard est pénétrant à la fois sombre et lumineux.

La chemise bleu clair de Barack crée un contraste avec sa couleur de peau dorée. Ce même bleu en revanche ne met pas en valeur l’incarnat de Bill Clinton. Ce dernier dans son portrait apparaît comme « statufié ».

Pour terminer, le portrait officiel le plus étrange est celui de J.F.Kennedy. Cette peinture le montre pensif et avec la tête penchée. C’est peut-être le portrait officiel le plus poétique de tous. Réalisé par Aaron Shikler , la peinture glisse sur la toile dont on voit encore la trame. La touche est délicate et dans les camaïeux de bruns, couleur terre.

Barack Obama s’est fait réaliser un portrait en impression 3D. Les données pour parvenir à restituer son image étaient colossales. C’est une véritable prouesse technologique.

L’affiche de la campagne présidentielle de Donald Trump est un montage où le drapeau américain prend toute la place. Trump porte le drapeau. Il prend la place de la hampe. Il n’y a pas d’équilibre de la lumière frappant son visage avec celle du drapeau.

L’affiche de la campagne de Barack Obama pour son premier mandat était très sophistiquée.

Composition symétrique et centrée pour inscrire le personnage au coeur de l’image et pour une visibilité instantanée, immédiate.*Barack au premier plan, la foule en arrière-plan. Photographié en plan poitrine, plan rapproché.*Barack OBAMA photographié en contre-plongée, ce qui le grandit légèrement. Il conduit la foule vers la lumière.

*Contraste de couleurs chaudes et froides: pour mettre en valeur la couleur de sa peau.

*La lumière en dehors du cadre, source lumineuse hors-champ, irradie son visage. Il propose de guider le peuple vers la lumière.

*Le bleu: immensité du ciel à mettre en rapport avec l’immensité du territoire américain, l’image reprend les couleurs du drapeau des Etats Unis, les petits cercles, les étoiles du drapeau américain. *C’est une couleur froide. Il propose un pouvoir froid mais éclairé, adouci, plus « chaud », grâce à sa personne.

*Il esquisse un léger sourire, une expression inspirant la confiance.

*La chemise blanche pour accentuer l’effet de lumière et créer un contraste avec sa peau ; personnage de lumière présentant un programme politique « lumineux ». Il se montre comme un ange ou un prophète entouré d’un halo blanc: les nuages.

« believe », croire, terme à connotation religieuse. Affiche politique où le religieux tient une grande place.

*Le slogan est bref, « change ! » ou « le changement », parole directe, en blanc au dessus de la tête de B.O dans un cadre bleu foncé fonctionnant comme une auréole.

*La foule anonyme et sans visage, pour ne pas diviser les communautés, ni en favoriser une en particulier, est au second plan, située au niveau des oreilles de B.O. Il montre par cet effet de composition qu’il est à l’écoute du peuple clamant son nom. Il ne veut pas s’imposer mais montre que son élection est de l’ordre de l’évidence.

*Son nom, Obama, est écrit en petit, en retrait, dans la partie inférieure de l’affiche. Il ne fait pas le culte de sa personne.

Quand on compare ces deux affiches de campagne, on est saisi par l’aspect froid et autoritaire de Trump (le bleu est plus terne, le rouge également, son expression, sa posture qui évite le face à face) par rapport aux couleurs rayonnantes d’Obama.

Bonjour,

Je lance un appel à contributions !

Je souhaite que mon blog s’enrichisse d’autres points de vue, d’autres séquences menées avec d’autres sensibilités. Ce blog pourrait devenir beaucoup plus riche avec vos séquences et vos dispositifs pédagogiques. Que vous soyez dans le premier ou le second degré, votre contribution permettrait d’avoir d’autres sons de cloches. Par exemple, si une de mes séquences vous a inspiré(e), il serait pertinent de publier à mon avis ce qu’elle est devenue dans vos classes et auprès de vos élèves. Et comme il serait également intéressant de publier des séquences originales de votre cru.

Si vous souhaitez participer à ce projet, vous pouvez me faire parvenir un fichier word avec des photos de réalisations de vos élèves.

N’oubliez pas de signer votre publication ! Elle vous appartient !

Pour que vous puissiez retrouver votre séquence sans problème, je vais créer une catégorie « auteurs » avec vos travaux.

Avant de mettre votre article en ligne, vous recevrez un mot de passe qui vous permettra de voir ce que cela donne sur la toile. Elle ne sera publiée qu’avec votre accord.

J’espère que cette volonté d’ouverture vous conviendra. Et qui sait ? Peut-être que cette première expérience vous donnera l’envie de monter votre propre blog ?

SI vous souhaitez participer voici mon adresse:

daniele.perez@univ-reunion.fr

Dans l’attente de vous lire, je vous remercie d’être passé par là …

Bien amicalement.

Danièle PEREZ

Comment réussir une copie ?

La copie n’est pas un acte répréhensible et, menée à bon escient, peut devenir un acte véritable de re/création.

A l’inverse, le plagiat ne fait que reconstituer en changeant certains éléments de manière plus ou moins aléatoire afin de brouiller la copie.

En 15 minutes vous allez chercher une séquence d’arts plastiques sur Google qui vous inspire. Si au bout de 15 minutes, vous n’avez rien trouvé, vous partirez de cette séquence là: « la perruque« .

En 45 minutes, à l’aide du tableau ci-dessous, que vous allez télécharger, vous produirez une copie de cette séquence en la rendant personnelle. Ce tableau vous aidera à vous orienter pendant cet acte de transformation de la copie. En effet, ces questions, si l’on y regarde bien, font apparaître un plan de démarche créatrice ou un déroulé de création en action.

25 minutes : puis vous renseignerez le tableau, ce qui vous permettra de mesurer ce que vous avez gardé du modèle et ce que vous avez apporté ou changé, modifié de celui-ci.

30 minutes: restitution des travaux de groupe

Télécharger le document : modele-copie-evaluation

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Bonjour les DU1

voici deux sujets de devoirs dont il ne faudra traiter qu’un seul. Bonne rédaction ! Vous êtes habitués à ce genre d’exercice qui ne devrait pas vous poser de problèmes.

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SEQUENCE NIVEAU 6ème

Objectif: réaliser une petite fabrication en 3 dimensions

Exploration 1

Entrée du programme : La représentation plastique et les dispositifs de présentation.

• La ressemblance : découverte, prise de conscience et appropriation de la valeur expressive de l’écart dans la représentation.
• L’autonomie du geste graphique : ses incidence sur la représentation, son lien à la notion d’original.

Consignes: 1) Dessine un vélo de mémoire

2) Dessine les pièces détachées du vélo

3) Invente autre chose avec toutes les pièces (possibilité de les multiplier, de les agrandir ou de les réduire)

Support papier 24 x 32 cm.

Outil graphique au choix / Durée: 3 x 10 minutes

Compétences disciplinaires des programmes : Expérimenter, produire, créer

• Représenter le monde environnant ou donner forme à son imagination en exploitant divers domaines.
• Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.

Apprentissages : Elaborer des travaux bidimensionnels par des moyens graphiques, travailler la notion d’écart entre référent et représentation.

Suite de la leçon ici: petite-fabrication-1

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Voici quelques conseils pour préparer votre oral : réalisé à partir des rapports de jury de concours de plusieurs académies.

Lors de cet entretien vous devrez montrer votre aptitude à devenir enseignant avec un propos clair et argumenté.

Le dossier:

• Des thématiques qui reviennent souvent : Portrait et auto-portrait / Le film d’animation / Le collage et le photo-montage.
• Dossier de 10 pages.
• Bien équilibrer les parties des fondements scientifiques et de la séquence pédagogique. La séquence pédagogique ne doit pas se trouver dans les annexes.
• Faire des références scientifiques à des personnes, écrits, écoles de pensées, mouvements, théories, questions de société, sujets d’actualité…
• Insérer une bibliographie, sitographie.
• S’appuyer sur des sites Internet garants de leurs contenus comme les sites académiques.
• Montrer que les oeuvres de la partie scientifique seront également utilisées dans la partie pédagogique. Bien souvent elles ne sont pas exploitées avec les élèves.
• Ne pas mettre, dans le cas de la transversalité, les arts plastiques au service des autres disciplines.
• Ne pas copier des situations d’apprentissages de formateurs ou autres trouvées sur internet.
• – Se poser la question : « qu’est-ce que les élèves ont appris durant cette séquence ? »
• Vérifier à plusieurs reprises l’orthographe et la qualité de la rédaction. Bien définir les notions.
• Ne pas être trop généraliste: les fondements scientifiques doivent être en rapport avec le contenu de la séquence par exemple le développement de l’enfant, les théories des apprentissages, etc
• Pour la partie pédagogique :
• Il est judicieux de présenter un tableau récapitulatif des différentes séances de la séquence
• Prévoir un dispositif permettant de faire le point sur les représentations initiales des élèves.
• La séquence présentera une situation ouverte qui permette un questionnement créatif. Elle envisagera des accompagnements différenciés des élèves.
• La séquence proposée doit être opérationnelle pour faire acquérir des connaissances et des compétences aux élèves.
• Bien centrer son propos sur les apprentissages des élèves et ne pas se contenter d’une approche uniquement descriptive.
• Penser à la réussite de tous les élèves.
• Description des séances:
• Vérifier l’adéquation entre les activités des élèves et leur niveau de classe.
• Préciser si la séquence a été réalisée en classe.
• Intégrer l’usage du numérique dans la séquence.
• Préciser les modalités organisationnelles (matériel, modalités de travail des élèves, outils des élèves, durée des phases de travail).
• Penser aux phases de différenciation et d’évaluation, prendre en compte la diversité des élèves
• Faire apparaître les obstacles possibles à la séance/séquence ; envisager des adaptations possibles
• Développer les liens avec les autres disciplines.
• Pour les annexes indiquer des références claires pour faciliter leur repérage. Indiquer les sources des documents

L’exposé:

• Veiller à montrer une attitude conforme à l’exigence d’un concours de la fonction publique. Prévoir une tenue vestimentaire correcte, un chronomètre et une bouteille d’eau.
• S’entrainer à la soutenance du dossier: articuler, gérer son débit de parole, soigner son registre de langue, s’exprimer avec conviction, utiliser la communication non verbale, regarder le jury en parlant. Parler posément dans un français clair et syntaxiquement correct.
• Nécessité de préparer un plan pour cet oral avec une introduction et une conclusion. Il ne faut pas réciter le dossier écrit mais le proposer avec une « lumière » différente.
• L’exposé oral devra mettre en lumière le dossier papier. Il faut tâcher de rendre vivant le contenu de ce dossier ainsi que la séquence proposée.
• Mettre en valeur les points forts du dossier, apporter des éléments complémentaires, proposer de nouvelles entrées
• Il est nécessaire de s’entraîner à respecter le temps imparti. En effet, dans les rapports de jury ce paramètre est systématiquement abordé.
• Capacités de communication : Maîtrise de la langue française pour communiquer : • expression conforme à ce qui est attendu d’un futur enseignant (clarté et cohérence du propos) • capacité à argumenter • prise en compte des questions du jury
• Respect des exigences de l’épreuve : temps imparti à l’exposé, formes du discours, utilisation du dossier…
• Maîtrise des savoirs disciplinaires, des concepts scientifiques et des exigences du socle pour enseigner
• Maîtrise des concepts pédagogiques et didactiques des sciences expérimentales et technologie pour concevoir une pratique.
• Maîtrise des connaissances concernant les publics scolaires (progression des enseignements), des textes officiels et de l’institution. Projection dans le métier – agir en équipe par exemple.
• Nécessité d’aborder la question du développement de l’enfant de manière précise.
• Etre capable de prendre du recul par rapport au dossier: le mettre en perspective.
• S’appuyer sur les fondements scientifiques pour justifier les choix pédagogiques de la séquence.
• Resituer leur séquence dans une progression annuelle, voire de cycle.
• Veiller à ce que la partie scientifique ne soit pas plus importante que le temps imparti à la séquence.
• Ne pas décrire les oeuvres d’art mais les analyser de manière précise en tâchant d’en dégager du sens.
• Montrer la cohérence de la démarche pédagogique: expliquer pourquoi vous avez pris ce parti.
• Prendre en compte la notion de projet de l’élève.
• Montrer que vous avez une bonne connaissance de ce que peuvent faire les élèves, que vous avez bien évalué les pré-requis et pensé une réelle progression des apprentissages.
• Ne pas oublier l’histoire des arts et les PEAC.
• Déclinaison d’un projet pluridisciplinaire valorisant, mettant en lien d’autres classes et faisant parfois appel à des partenariats.
• Mettre en perspective sa culture et ses connaissances artistiques au service d’une pratique pédagogique attentive à l’expérience sensible des élèves et ouverte sur leur environnement
• Proposition de séquence dénotant une approche personnelle et qui accordent toute son importance à la démarche créatrice.
• Avoir une attitude juste et adaptée.
• Proposition d’une démarche pédagogique originale.
• Ne pas réciter le dossier !
• Ne pas proposer des activités sans suite logique et sans cohérence de type occupationnel.
• Montrer que vous connaissez le patrimoine culturel de La Réunion entre autres.

L’entretien:

• Ne pas hésiter à citer d’autres références artistiques.
• Ne pas se cacher derrière des goûts et préférences pour justifier le choix de cette option mais montrer l’importance de cet enseignement par des arguments bien pensés.
• Etre capable de transposer la séquence aux autres cycles.
• Montrer que vous connaissez les élèves de la maternelle au collège.
• Montrer que vous connaissez les textes officiels.
• S’emparer des questions pour montrer que vous êtes capables de revisiter votre dossier: scientifique et séquence.
• Proposer des alternatives intéressantes.
• Savoir bien définir les notions: forme, lumière, couleur, espace, matière, mouvement, corps.
• Prendre le temps de réfléchir avant de répondre.
• Réfléchir à la place de l’erreur dans les arts plastiques.
• Répondre aux questions en s’appuyant soit sur les programmes soit sur des exemples vécus en classe.
• Ne pas justifier ses propos uniquement par des goûts personnels exemple « j’aime bien les arts plastiques ou cet artiste … »
• Proposer des améliorations de la séquence, des ouvertures.

Quelques pistes de réflexion à maîtriser :

• la sanction éducative
• le rôle et la place des parents à l’école
• l’école inclusive
• le parcours d’éducation artistique et culturel dans le premier degré
• la pédagogie de la laïcité
• la prise en compte de l’hétérogénéité
• le climat scolaire
• l’école et les valeurs républicaines
• les usages du numérique à l’école
• l’autorité
• les acquisitions langagières à l’école maternelle
• la posture de l’enseignant

Comment faire pour choisir des oeuvres pertinentes pour le dossier de l’option arts visuels du CRPE ?

Comment se repérer dans le flot des images proposées sur internet ? Comment évaluer si c’est une oeuvre d’art ou une simple image ?

Il y a plusieurs moyens :

• l’artiste figure dans des sites académiques
• l’artiste figure dans Wikipedia
• l’oeuvre est répertoriée dans un musée, une galerie reconnue
• des articles sérieux sont consacrés à cette oeuvre avec des analyses et des commentaires.

Il n’est pas évident de donner une définition de l’oeuvre d’art tant le concept d’art varie non seulement entre les différentes époques mais également d’un auteur à un autre. (l’art comme imitation, comme expression d’une personnalité, comme recherche du sublime…)

Une oeuvre d’art est un élément physique esthétique ou une création artistique.

Marcel Duchamp a ccritiqué l’idée que l’oeuvre d’art devait être un produit unique du travail d’un artiste avec le ready-made, cet objet tout fait propulsé tel quel dans un Musée.

« L’art est une abstraction, c’est le moyen de monter vers Dieu en faisant comme notre divin Maître, créer » Paul Gauguin

« L’art est à l’image de la création. C’est un symbole, tout comme le monde terrestre est un symbole du cosmos » Paul Klee

On voit bien que pour tel artiste le critère de l’abstraction est au coeur de la définition de l’oeuvre d’art tandis que pour l’autre c’est le symbole. Ces définitions engendrent des formes particulières et bien précises.

Reconnaître c’est déjà avoir des connaissances sur cet objet et le fait de l’appréhender réactive ces connaissances. Des notions sont à l’oeuvre et en travail dans celles-ci.

On peut par exemple appréhender une oeuvre avec le prisme de la couleur et une oeuvre exceptionnelle de ce point de vue mettra en perspective la notion qu’est la couleur. Par exemple, le Bleu d’Yves Klein pour lequel il a déposé un brevet, nous interroge de manière nouvelle tant au point de vue de la vision qu’au point de vue de la création et invention d’une couleur par un peintre.

On peut aussi partir d’un point de vue économique et recenser toutes les oeuvres d’art qui figurent dans les galeries et qui sont en vente. Mais dans ce cas : comment séparer le bon grain de l’ivraie ? Nous voyons bien que ce critère ne vous servira pas à grand chose dans le cadre de votre concours où c’est le sens de l’oeuvre d’art qui en détermine la portée, la richesse, le côté exceptionnel qui vont intéresser les élèves et votre jury. En effet, expliquer aux élèves que cet objet est une oeuvre d’art parce qu’il est vendu dans une galerie ne permettra pas à ceux-ci de comprendre l’art ni d’en comprendre la portée.

Pour vous entraîner, je vous propose une image trouvée sur internet et qui est présentée dans des sites d’école lors de situations d’arts plastiques.

Natasha Wescoast:

Vous pouvez déjà vous poser la question des notions à l’oeuvre dans cette peinture. Qu’apporte cette production de différent qui la propulserait au rang d’oeuvre d’art. Le côté chatoyant des couleurs est-il suffisant, son aspect élégant ? Est-ce bien une oeuvre d’art ou alors une simple illustration ? Une illustration peut elle être reconnue comme oeuvre d’art? Quel est le message de cette peinture ? Quel est son sens ?

Nous voyons bien qu’il n’est pas évident de répondre à ces questions en examinant cette peinture de Wescoast.

Le bon sens et l’analyse des oeuvres vous amènera à bien cerner s’il s’agit d’une oeuvre d’art ou non mais pour en avoir le coeur net, il est prudent de chercher dans quels musées et galeries cette peinture a été exposée. La recherche dans wikipedia est également fortement conseillée.

Mais vous pouvez aussi vous rendre sur le site de l’auteur et vous constaterez que Wescoast est très claire quant à son statut: elle produit des illustrations et ne revendique pas le statut d’artiste. Lors de la monstration aux élèves de la peinture de Wescoast, il sera nécessaire de leur préciser qu’il s’agit d’une illustration afin d’être clair dans votre rapport à l’art.

Natacha Wescoast se décrit comme appartenant aux Beaux-arts. La spécificité des Beaux Arts est d’interroger le concept de Beau. Elle ne prétend pas s’inscrire dans le champ d’investigation de l’art contemporain.

Méfiez-vous de vos penchants pour une production qui ne s’avérera pas être une oeuvre d’art !

Les créatures étranges ont depuis tous les temps peuplé l’imaginaire des hommes. Chez les Grecs, la chimère avait un caractère malfaisant avec un corps de lion, une tête de chèvre sur le dos et une queue de dragon, de serpent, ou se terminant par une tête de serpent.

Le chamanisme dans l’art

Je suis tombée sur une étude de Marie Eude « Les figures du chamane » qui éclaire bien les relations qu’entretiennent certains artistes avec le chamanisme. J’ai repris quelques passages de son étude car elle mérite d’être lue.

« Le chamanisme, ou shamanisme, est une pratique centrée sur la médiation entre les êtres humains et les esprits de la nature ou les âmes du gibier, les morts du clan, les âmes des enfants à naître, les âmes des malades à ramener à la vie, la communication avec des divinités, etc. C’est le chamane qui incarne cette fonction, dans le cadre d’une interdépendance étroite avec la communauté qui le reconnaît comme tel. » wikipedia

Le chamanisme part du principe que le corps et l’âme sont dissociés et qu’ils ont un double. Cette croyance pressent qu’une relation relie toute chose à son double. Le chamanisme pense qu’il peut agir sur les conséquences lorsque ces relations sont chaotiques. Le chamane est celui qui rétablit l’ordre des choses, qui guérit et repanse le monde.

De nombreux artistes contemporains ont expérimenté cette voie spirituelle et active dans leurs productions. « Comment la figure du chamane peut-elle être traitée par les artistes contemporains à la fois comme concept et forme plastique ? »

Joseph Beuys 

«Quand je suis considéré comme une sorte de figure chamanique ou que j’y fais moi-même allusion, c’est pour souligner ma croyance en d’autres priorités (que celles de notre société actuelle)… Dans des lieux comme les universités, où chacun parle de manière si rationnelle, il est nécessaire qu’apparaisse une sorte d’enchanteur.» J. Beuys

« L’œuvre la plus éloquente quand on pense à la figure du chamane chez Beuys reste la performance qu’il effectua en 1974 «I like America and America likes me. Elle débuta dans un avion qui le conduira à New York. L’artiste fit le voyage les yeux bandés et refusa de jeter un oeil à ce qui se passait à l’extérieur. A son arrivée il fut complètement enveloppé d’une couverture de feutre et fut transporté en ambulance à la René Black Gallery de New York. Il quittera le lieu de la même manière cinq jours plus tard. Entre ces deux moments ritualisés, l’homme restera enfermé en compagnie d’un coyote sauvage, équipé de sa couverture de feutre, d’une canne et d’une lampe de poche. Beuys à travers cette action voulait recréer un temps de guérison entre une Amérique ancestrale traumatisée et la nouvelle Amérique capitaliste. »

Il va pendant ces jours d’enfermement tenter un apprivoisement avec l’animal (réciproque). Il démontre ainsi une possible réconciliation entre deux mondes, avec un temps ou l’homme et l’animal ne faisaient qu’un, un temps ou la communication entre les espèces était naturelle et totale. J. Beuys se représente comme le guérisseur d’une Amérique malade et militarisée. »

Giuseppe Penone a installé dans des forêts des mains en bronze. Les arbres ont poussé depuis et les marques dans les écorces montrent le temps qui passe. Cette relation entre l’homme et la nature est signifiante. L’impalpable devient visible avec cet artiste.

Le collectif canadien Fastwürms imagine une force qui anime le monde. Mais chez ces artistes, la dérision du sorcier va à l’encontre de l’image sérieuse du chamane.

Ces artistes se sont proclamés « sorciers de l’art ».

BRIAN JUNGEN, à partir de baskets nike compose des masques à l’expression très marquée.

Il transforme des objets usuels et commerciaux en objets ritualisés et totémiques.

Ces totems sont réalisés avec des sacs de sport.

« Sa démarche ne se résume cependant pas au pastiche de masques cérémoniels, il se révolte contre la récupération systématique des objets autochtones par la marchandisation des fétiches ». Il dénonce le tourisme de masse qui dénature les traditions et les cultures.

Pour ces artistes l’art est de nature sacrée. « La spécificité de leur art se traduit par un contenu faisant appel à un message existant depuis l’aube des temps, celui des mythes et de la création tout en traitant de problèmes actuels. »

Rebecca Belmore réalise une performance qui est de l’ordre d’un rituel initiatique. Fountain, 2005. Une chute d’eau est projetée sur un mur et on voit à travers un paysage de plage sombre et lugubre. Un feu embrase le mur. Puis on distingue l’artiste se battre avec un seau bien trop lourd pour elle.

« Après cette sorte de transe douloureuse, l’artiste se calme, on la voit avec un sceau dans les mains, elle ne cesse de le remplir et de le vider dans l’eau, au bout d’un moment elle finit par sortir difficilement de l’eau, tenant toujours avec elle ce seau qui maintenant est lourd (on le voit à sa démarche) elle se rapproche de la caméra et jette son contenu ( du sang à priori) sur l’écran. A la fin nous la voyons à travers ce film rouge, déformée. Cette video performance semble se rattacher à un rituel. »

Le sang dans cette installation est une métaphore de la colonisation. L’artiste souhaite comme réparer à travers cette transe, cette bataille désespérée avec le seau. Reconquérir par l’art les territoires, les histoires perdues.

Marina Abramovic performeuse, a réalisé en 2010 une performance inouïe du 9 mars au 31 mai. Elle est restée assise, immobile et hiératique devant des spectateurs venant s’asseoir devant elle. Au départ, une table était installée entre elle et le public mais elle finit par l’éliminer. « Les visiteurs étaient invités à prendre place sur la chaise vide pendant la durée de leur choix. Dans un état d’extrême concentration l’artiste les regardait sans un mot, le corps immobile. Pendant les sept heures quotidiennes, elle ne bougea pas de sa chaise, tout besoin physique ajourné (l’artiste explique qu’elle a du se soumettre une discipline d’hydratation extrêmement rigoureuse lui permettant de ne pas avoir besoin d’uriner.) Pendant ce temps d’extrême présence, elle voulu mettre en place une réflexion autour du dépassement temporel, de l’endurance dans la durée et de la transcendance de l’instant et remit en premier plan la valeur de la présence de l’artiste. »

Le chamanisme dans l’art prône une approche plus essentielle aux choses, aux matériaux, L’énergie créatrice serait essentielle à l’élaboration d’une œuvre d’art. Un retour au sacré, à la magie, qui permettrait une lecture ouverte et multiple.

Benoît Huot réalise des sculptures d’animaux investis d’un pouvoir tactile presque magique. Le cerf est un animal chamanique. Ce type d’art nous amène à nous interroger sur la pensée magique.

Buffle terre, 2012

Cerf de Saint Hubert, 2012

Cerf aux crânes.

Personnage assis avec renard.

Mais Jackson Pollock s’est intéressé de près à la culture amérindienne et au chamanisme en réaction à nos sociétés déshumanisantes. Il s’est d’abord attaché à des représentations figuratives inspirées de la culture amérindienne. Une exposition en 2008 à la Pinacothèque de Paris a réinterprété les oeuvres de l’artiste à la lumière du chamanisme.

Puis c’est dans l’abstraction qu’il a réussi à exprimer les transformations chamaniques. Sa peinture est de l’ordre de la transe, de la danse, la peinture féconde la terre.

La pensée magique n’a pas déserté la scène artistique. C’est avec gravité et enchantement que nous comprenons mieux l’oeuvre de ces artistes à la lumière du chamanisme. L’art a cette force intrinsèque de nous faire voir la nature, les hommes différemment. Il partage avec le chamanisme cette volonté d’ouvrir vers un monde meilleur et de penser notre relation avec l’invisible de manière poétique et transcendante.

Un artiste relié au chamanisme: Eric Bavoillot

https://perezartsplastiques.com/2017/02/06/le-chamanisme-eric-bavoillot/

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