J’entre dans la salle où m’attendent tous les étudiants. Je commence à prononcer le mot « Non » de plus en plus fort. Puis je change de place et me réponds « si ». Je reprends la place inititale et réponds très vivement « Non, Non et Non !!! ». Les étudiants ne savent pas trop quoi penser de mon dialogue. Enfin je présente la bande-dessinée comme étant l’art de représenter les sons.

Objectif: comment rendre un son visuel et expressif.

Cycle 2 : L’expression des émotions

Cycle 3: La matérialité d’une production plastique. La narration visuelle

Consigne: Exploration 1

Avec seulement une vignette, un phylactère et le mot « non », faites voir une voix de plus en plus forte qui hurle, qui explose, qui éclate !

Consigne n°3: Accentuez l’effet ! (piste élaborée par les étudiants)

Créez une planche de bande-dessinée qui montrera deux personnes en conflit, l’une disant « non » et l’autre « si ». La composition devra être claire et efficace.

Exploration n°4 : le « non » sort de la feuille.

Réinvestissement : A l’aide de ces productions, installez au sol une bande dessinée où chaque travail sera une vignette de celle-ci.

Réinvestissement 2: possibilité de transversalité avec la musique ! La Bande-dessinée prend du son. Produire la bande son de la bande dessinée.

Créer une histoire en 9 photos avec des cadrages et des points de vue différents. Les monter avec une application de collages photos.

Objectif : la narration visuelle

Vocabulaire: cadrage, point de vue, netteté, flou, vue, angle de vue, champ, hors champ, etc

Chercher le dispositif de la séquence qui amènera les élèves à ce réinvestissement.

Pendant des siècles, la peinture a ignoré le flou, cette opacité du visible, pour restituer une vision nette proche de celle du divin. Les premiers ont été les italiens de la Renaissance à explorer le flou notamment dans le « sfumato » de la perspective aérienne. « Le flou caractérise la vie bien plus que le net, qui fige la réalité dans une représentation avec tous les plans nets, telle une nature morte, comme son nom l’indique. » ELCHINGER, Julia (2010) Un « éloge du flou » dans et par la photographie

« La vue est, dans le détail, intégralement indistincte, absolument claire dans son ensemble. Elle identifie assurément, sans disposer d’aucun élément ponctuel ou partiel par lesquels l’identification se justifie communément. C’est une vue d’ensemble qui n’est que vue d’ensemble. C’est voir tout, sans rien voir du tout. » L’Esthétique ou la discipline du flou Jean Colrat.

Il semblerait que dans le flou les artistes cherchent l’essence de la vision, cette dimension humaine et poétique dans l’incertain.

Léonard de Vinci dans la Joconde montre un paysage qui se perd à l’horizon dans une certaine impression de flou. « Le sfumato parfois appelé glacis est une technique de peinture qui a été mise au point à la Renaissance par Léonard de Vinci pour produire dans ses toiles un effet vaporeux donnant au sujet des contours imprécis. » ici

Le Livre du Coeur de l’Amour épris Texte de René D’Anjou Enluminures de Barthélémy d’Eyck, vers 1460-1467. L’ambiance entre chien et loup donne de l’imprécision à l’image.

Vermeer plus tard peint la Jeune Fille à la perle qui est à mi-chemin entre une vision nette et floue.

Avec Vermeer on se rapproche de la vision humaine.

Caspar David Friedrich, Homme au dessus des nuages

Avec Turner, le flou s’empare de la toile pour donner des visions tumultueuses, faites de brumes, de vapeur, de nuages et de reflets.

Avec les impressionnistes, la peinture de près devient floue et se recompose à distance.

Claude Monet, Impression, soleil levant

Claude Monet (French, 1840 – 1926 ), Woman with a Parasol – Madame Monet and Her Son, 1875, oil on canvas, Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon

Gregory Thielker, 

représente des images vus par des pares-brise flous et par temps de pluie. « Mes plus récentes peintures et dessins explorent la sensation de percevoir le paysage de l’intérieur d’une voiture en conduisant sous la pluie. Je suis fasciné par l’évolution constante de la perception qui en résulte et aussi la façon dont l’eau sur le pare-brise interagit avec ce paysage. »

Francis Bacon avec ses visages où le flou défigure l’autoportrait.

Gerard Richter

Matrosen, de G. Richter

Isabelle prend des photos dans la posture des photos d’identité mais où le visage se dissout dans le flou.

Christian Boltanski interroge le souvenir à travers le flou dans ces portraits qui du coup deviennent universels et anonymes.

GYMNASIUM CHASES, a portfolio of photogravures by French artist Christian Boltanski, is based on a photograph of the 1931 graduating class of the Gymnasium Chases, a Jewish High School in Vienna.

Bill Viola interroge la dissolution du visage dans le flou de l’eau.

Philip Barlow peint des photos floues avec des silhouettes qui se fondent dans le décor.

SONY DSC

Dans la photographie, le flou connaît ses heures de gloire avec David Hamilton.

L’art numérique également explore le flou avec Reynald Drouhin, on distingue un visage dans la mosaïque d’images.

« Le flou du peintre ne peut être le flou du photographe » Pauline Martin

« Ne jetez jamais les clichés qui vous paraissent détestables. C4est une source de poésie où le monde se transfigure en aspects bizarres et inquiets, révélateurs de figures inconnues sans pour cela jamais perdre autant sa réalité  » Rémy Duval

Un magnifique écrit sur le flou ici de Julia Echlinger.

Un très beau texte sur l’esthétique du flou ici

D’autres thématiques ici:

Les notions dans les arts plastiques

L’allumette

Séance inspirée par un sujet de Fabrice Pinatel, collègue d’arts plastiques.

Cycle 2 ou 3

Objectif: la matérialité de la couleur, la ressemblance, l’écart

Problématique: Comment représenter le feu avec ses couleurs et ses caractéristiques ?

Séquence avec les M1:

Séance 1: « Représenter une allumette sur une feuille A4 »

Séance 1: « L’allumette a mis le feu à la feuille A4 »

Séance 2: « Le feu se propage sur une feuille A2 » Prolongez votre travail.

Séance 3: « Le feu sort de la feuille », travail dans l’espace de la salle.

Mise en commun:

Le feu représenté est-il réaliste ?

Lexique: feu, flamme, foyer, braises, étincelle, flammèche, suie, fumée

Vocabulaire arts plastiques: couleur, forme, contour, matière, texture, mouvement, nuances, couleurs chaudes et froides, contraste, matériaux, espace représenté, espace réel, volume, relief, etc

DU

Les travaux réalisés par les M1 ont été montrés aux DU avec la demande suivante:

« Retrouvez les consignes qui ont permis d’aboutir à ces productions ! »

Résultats:

Quelles sont les constantes ? Les différences ?

La feuille A4 est-elle responsable du feu ?

Le papier le plus brûlant …

Certaines feuilles A4 sont bien intégrées au format raisin et d’autres non.

Dans chaque production, il y a un élément qui aggrave le feu.

Pourquoi des couleurs froides ? Présence de l’eau ? Un volcan dont la lave va se déverser dans la mer.

Travail d’abord en plan A4 et ensuite en volume ?

Les étudiants cherchent à voir ce qu’il y a sous les strates de papier, par exemple sous le volcan …

Cycle 3 CM1

• « Sur une feuille A4 représenter la naissance d’un feu, technique libre plane
• Par groupe de ¾, choisir une production, la coller sur raisin : votre feu se propage sur la grande feuille
• Donnez du volume à votre feu, le feu grandit
• Références artistiques
• « Le feu déborde des côtés de la feuille »

Cycle CM2

• Représenter un départ de feu sur la feuille A4
• Utiliser la grande feuille pour agrandir le feu en y intégrant la feuille A4 : à reformuler « Collez la feuille A4 sur la feuille raisin. Agrandissez le feu ! »
• Donnez du volume à la production avec matériaux mis à disposition
• Confronter les productions

Cycle 3 CM1

Le feu

• Représenter une feuille chaude technique libre
• La feuille est encore plus chaude
• La feuille s’embrase

Cycle 3 CM1

• Créer une production plane qui représente le feu la chaleur sur une feuille A4
• La production déborde sur la grande feuille
• amplifier le feu (volume, relief, mise en scène, couleur,
• Mise en commun références artistiques

Cycle 2 CE2 le cycle du feu, démarrer, augmenter, éteindre

• Sur A4 représenter la naissance d’un feu, en plan
• Collez la feuille A4 sur A2, le feu se répand
• Un élément amplifie le feu
• Trouver une solution pour arrêter le feu

Cycle 2 CE2

• Réalise une feuille brûlante, divers matériaux
• Choisir une production non réalisée par le groupe, imaginer la propagation de la feuille brûlante
• La classe a pris feu : nos feux se mélangent et se propagent dans la classe. ( accrochage des travaux dans la salle de classe : relier les travaux entre eux en utilisant l’espace existant et les autres productions)

Cycle 3 CM2 Mettre le feu

• A4, matériaux, mettre en volume votre représentation du feu
• A partir de ces travaux, intégrer dans une feuille A2 le développement, la vie, la mort du feu
• Exposition

Références artistiques:

Georges de La Tour, Nativité, la représentation symbolique de la lumière

Turner, le feu représenté par touches de couleurs chaudes

Yves Klein, une oeuvre faite avec du feu

Jackson Pollock, la matérialité de la peinture, Autumn Ryhtm

La matérialité de la couleur

Quand les taches prennent du sens et de la matière …

Cycle 1, Grande Section

 » Réaliser le plus possible de taches différentes avec les outils et objets mis à disposition sur l’ensemble de la grande feuille canson »

Outils: éponges, brosses, pinceaux, bouteilles, verres, tissus, ficelle, coton, etc

« Les taches prennent de la hauteur ! »

« Observer les productions et tracer le contour d’un personnage, animal réel ou fantastique avec un cerne de peinture noire »

TD DU1

Observer les productions et  retrouver la suite de consignes qui ont permis d’aboutir à ces travaux.

Posez-vous la question: comment ces productions ont-elles été faites ? Quels sont les procédés de fabrication ? Examinez les couches successives pour repérer les plus anciennes aux plus nouvelles. C’est avec ce type de regard qu’il faut analyser les oeuvres d’art: en s’interrogeant sur leur fabrication.

Exemples de consignes:

Séance « Traces en vie »

Marina Jovet, Elisabeth Payet, Loriaux Gaëlle, Crépin Mélanie

Cycle 3 niveau CM1

Compétences :

• Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent
• Donner forme à son imaginaire en explorant divers domaines
• Identifier et assumer sa part de responsabilité dans un processus coopératif de création.

Modalités de travail :

• groupes de 4 élèves,
• matériel : peinture, terre de couleur, pinceaux et objets divers.

• Séance 1:

Préalable : Choisir un objet dans la poubelle à la maison et ramène le à l’école.

Consignes :

• Trouvez toutes les traces que peuvent produire vos déchets.
• Intégrez les déchets à la production.

• Séance 2:

Consigne : donnez du volume aux traces.

• Séance 3:

Consigne : Tracez un chemin à la peinture noire qui relie des volumes de chaque production.

Groupe 2

artvisuelex2du1g2aurelie

Groupe 3:

Cycle 3

Séquence : Donner du volume à un cycle d’évolution

Séance 1 : Créer des traces à partir d’objets du quotidien en utilisant tout l’espace de la feuille et disposer ces objets sur la feuille.

Séance 2 : Donner du volume aux traces

Séance 3 : Créer un lien entre les œuvres de façon à représenter un cycle / une évolution à l’aide d’un trait de peinture noire

Références artistiques:

Dans son traité de la peinture, Léonard de Vinci invitait à regarder les taches sur les murs pour y voir des paysages. Ainsi il montrait comment ce qui n’avait ni forme ni sens pouvait soudain dans l’esprit du regardeur prendre une signification nouvelle.

Joan Miro

Jackson Pollock

Robert Rauschenberg, Combine Painting

Présentation d’une partie d’une séquence avec la demande suivante faite aux étudiants: concevoir les séances qui manquent pour parvenir à un tout cohérent.

Cycle 3, CM2/6ème

La narration visuelle

Cycle 2, CE2

Le témoignage par les images:

• La narration et le témoignage par les images

-Raconter des histoires vraies ou inventées par le dessin, la reprise ou l’agencement d’images connues, l’isolement des fragments, l’association d’images de différentes origines.

-Transformer un récit en une image
Intervenir sur une image existante, découvrir son fonctionnement, en détourner le sens.

-Observer son environnement à l’aide de dispositifs transformant la perception (verres colorés, lentilles, loupes…).

-Explorer dans l’environnement proche, dans les médias, dans les médiathèques, les liens entre récit et images.

-Découvrir des œuvres d’art comme traces ou témoignages de faits réels restitués de manière plus ou moins fidèle (carnets de voyage du passé et du présent, statuaire…) ou vecteurs d’histoires, héritées ou inventées.

-Témoigner en réalisant des productions pérennes ou éphémères données à voir par différents médias : murs de l’école, lieu extérieur, blog…

Le verbe « observer » doit attirer votre attention. Commençons par chercher des définitions:

L’observation: 

• Action de regarder attentivement les phénomènes, les événements, les êtres pour les étudier, les surveiller, en tirer des conclusions, etc. : Un poste d’observation. Compte rendu, remarques, réflexions de quelqu’un qui a observé, étudié quelque chose : Consigner ses observations sur un registre.

Surveiller:

• La surveillance est la fonction d’observer les activités humaines. Dans le domaine purement technique, on parle aussi de supervision ou de monitoring. La surveillance peut être secrète ou évidente. Celle-ci a toujours été présente dans l’histoire humaine. …

Fiche de préparation de cours:

Références artistiques :

Jan Van Eyck, Les Epoux Arnolfini, 1434 

Le miroir atteste la présence du peintre et d’un autre témoin à ce mariage. Il agit comme un élément de surveillance de la scène et incarne le regard de Dieu.

Sophie Calle, Les filatures

• « Je ne voulais pas retrouver mon ancien univers, mais je ne connaissais rien au Paris nocturne, au Paris des restaurants, des sorties. J’étais perdue, déprimée. Je n’avais pas d’amis. (…) Mais il fallait trouver quelque chose à faire. J’ai commencé par suivre des gens dans la rue. Je me suis aperçue que cela donnait une direction à mes promenades. Je me disais que j’allais découvrir des lieux, des restaurants, que je ne connaissais pas. C’était une manière de me laisser porter par l’énergie des autres, de les laisser décider de mes trajets pour moi. Et de ne pas avoir à prendre de décisions, sans pour autant rester cloîtrée chez moi. Circuler, découvrir ma ville. (…) j’ai commencé par prendre des clichés des gens de dos. J’ai ensuite noté leurs déplacements. (…) Il y avait les photos, les textes, – contrôler, perdre le contrôle, combler un manque d’émotions, en m’attachant ne serait-ce qu’une demi-heure à quelqu’un ». Sophie Calle

Image trouvée sur le net: un oeil formé par des 0 et des 1 en couleur. La surveillance numérique est au coeur de cette image.

Document d’évaluation à remettre aux élèves:

Vrai faux : Il faut que le surveillé regarde l’objectif (Faux)

Parmi ces propositions qu’est-ce qui est important pour restituer une histoire d’espionnage ?

– Une bonne actrice / un bon acteur

– Un nain de jardin

– Un premier plan

– Avoir différents points de vue

– Savoir utiliser un appareil numérique

– De l’observation

Analyse de photographie :

Sur cette photographie, les sujets sont :

– au premier plan

– au second plan

– à l’arrière-plan

Phrase à compléter :

Lorsque le photographe prend une photographie en hauteur par rapport au sujet on dit que le point de vue est ……………………………………………………………… 

Texte à trous : 

Le ……………………………..plan est la partie visible la plus proche du photographe.

Le ……………………………. de vue est l’emplacement d’où est prise la photographie.

Productions des étudiants:

 » La surveillance » séance 1

« Piégez l’espion !  »

Evaluation:

– Capacité à restituer une action, une histoire

– Matérialiser la présence discrète du photographe

– Capacité à varier les plans

– Capacité à avoir des points de vue variés

– Capacité à réutiliser le vocabulaire appris

– Investissement de l’élève

– Capacité à travailler en groupe

Télécharger la fiche de prép:

fiche-prep-espionnage

Pour finir: des étudiantes qui ont piégé leur professeur au Campus du Tampon ! Je n’ai rien vu !

Remédiation:

Pour s’adapter aux différentes classes de CE2/CM2, il est possible de mettre en place une première phase d’exploration :

« Ma trousse se promène dans l’école. Photographiez sa promenade ! »

« Photographier un objet de différentes façons »

« Prendre une photo qui montre que le photographe est caché ! »

Documents à télécharger:

laraignee-2

laraignee-2

grille d’auto-évaluation:

Cycle 2

Entrées des programmes : La représentation du monde par le dessin

Objectif : la représentation

Cycle 3 :

Entrées des programmes : la représentation plastique et différents types de présentation, la relation objet espace

Objectif : la représentation

Séance 1 :

Consigne :

-A l’aide d’un crayon à papier, sur une feuille A4 dessinez une araignée –  qui prend toute la place. – Quels sont les objectifs de cette séance ? Examinez les entrées des programmes et vérifiez que les consignes leur sont adaptées. (Cycle 3 ok). Mais attention toutefois aux consignes à double objectif : ici la représentation de l’araignée et l’occupation de l’espace de la feuille.

Travail individuel, papier A4 et crayon à papier

-Dessine une araignée au crayon à papier

-Dessinez la plus grosse araignée possible au crayon à papier. (voir les commentaires ci-dessus)

-dessinez une araignée la plus réaliste possible (l’imitation de la réalité)

-dessinez au crayon à papier une araignée avec toutes les parties de son corps. (Ici, est-ce un objectif plastique ou scientifique ?)

-dessinez une araignée telle que vous l’imaginez ; gomme, crayon, feuille (représentation initiale pas d’évaluation)

-représentez l’araignée la plus monstrueuse avec le crayon à papier et la feuille. (Voit-on vraiment des araignées monstrueuses dans les productions ? Quels sont les indices dans les photographies qui valident cette consigne ?)

Des consignes qui démarrent par « dessinez » ou « représentez » ont-elles le même objectif ?  La représentation est plus large que le dessin ! La représentation autorise la peinture, le collage, le volume, l’assemblage, et pas seulement le dessin !

Mise en commun :

Quelles sont les caractéristiques communes entre tous les dessins, les techniques utilisées ?

Quelle sont les différences entre ces araignées ? (point de vue, trait, détails, contours, forme, détails, expression, composition, trait, trace, geste, etc)

La suite possible :

-mettre en volume l’araignée

-mettre l’araignée dans un décor

-faire sortir l’araignée de la feuille

-faire vivre l’araignée, (la mettre en mouvement, couleur, volume)

Séance 2 :

Consigne :

-A l’aide des matériaux de votre choix, créez une représentation d’une araignée sans utiliser le crayon à papier

-Représentez une araignée différente de la première

-Rendez la vivante ! (volume, expressions, couleurs): (Comment expliquer qu’il n’y a plus de représentations au crayon à papier ?)

-Représenter la plus poilue des araignées (quels sont les indices dans les productions qui ont amené à cette consigne ?)

-Avec le matériel mis à disposition, faites une araignée encore plus vivante et plus monstrueuse et effrayante (tâchez de trouver des consignes avec 1 seul objectif)

-Faire une araignée la plus différente possible de la première.

-Créez un effet visuel à partir des matériaux-matériel mis à disposition. (Quel terme choisir: matériel ou matériau ?)

-Donnez vie à votre araignée avec le matériel mis à disposition. (A quoi voit-on que les araignées ont pris vie ?)

-Sur une feuille de papier représentez une araignée encore plus effrayante à l’aide des différents procédés et matériaux. (Allégez la consigne)

Mise en commun :

-Qu’expriment ces araignées ? Sont-elles expressives ? Pourquoi ?

Suite possible :

Mettre en scène l’araignée

Mettre en mouvement toutes les araignées à l’aide d’un stopmotion

Séance 3 :

Consigne :

-Représentez cette araignée dans son habitat (toutes les productions n’ont pas d’habitat)

-A l’aide de techniques en volume, placez cette araignée dans son habitat. (idem)

-Pensez à trouver l’habitat de l’araignée en la considérant par rapport à son espace de vie et son évolution dans le temps : (rédigez plus simplement. Consigne trop lourde …)

-Représentez une araignée en volume dans son habitat à différents moments de sa vie. (quelle est l’objectif de cette consigne ?)

-Réalisez une araignée en volume en la mettant en scène dans son environnement.

-Amplifiez la différence réalisée dans la séance 2 !

-Créez l’environnement dans lequel vit l’araignée !

Mise en commun :

-Quelles techniques sont utilisées ?

-Quels types de matériaux ?

-Quels sont les décors observés ?

Séance 4 :

Consigne :

-L’araignée sort de sa feuille et se promène …

-Représenter l’araignée qui s’échappe de la feuille …

-Faire sortir l’araignée de sa feuille et la mettre en scène. Double objectif

-replace l’araignée dans son environnement habituel, dans la classe ou dehors

-Place l’araignée dans un endroit où elle se sent bien ! (Bien)

-L’araignée se déplace dans la classe ….

-Mettez en scène l’araignée dans l’espace de la classe.

Séance 5:

Consignes:

-Réalisez un décor où l’araignée se sentira bien.

-Créez le plus effrayant des décors pour la plus gentille des araignées.

DU1, TD

Télécharger le document et répondre aux questions posées:

la-bouteille pdf

la-bouteille docx

Analyse de pratique:

Les lunettes:

Documents à télécharger:

lunettes-co-intervention  PDF

lunettes-co-intervention docx

Vous n’en croirez pas vos yeux !

Un clin d’oeil a Sylvia Ladic.

Les consignes en arts plastiques.

Tout d’abord interrogeons-nous sur le sens du mot consigne, son étymologie car bien souvent on a l’impression de savoir ce que cela veut dire mais de manière un peu trop approximative.

1.Etymologie du mot consigne:

Il est intéressant de remarquer que dans son histoire le mot consigne a une origine dans l’armée:

« Ordre, instruction que l’on donne à une sentinelle, à un soldat. » On peut relever que dans ce cas d’un ordre donné il ne peut y avoir d’approximation dans celui-ci. Sinon nous perdrions toutes les batailles !

Cette rédaction non équivoque de la consigne est primordiale dans les arts plastiques car en fonction de ce que la consigne précise déclinent les productions plastiques. La consigne est de nature injonctive: l’élève doit savoir ce qu’il doit faire. Mais n’est-ce pas une contradiction en arts plastiques de proposer une consigne ouverte ?

Ainsi si vous dites : « représentez une araignée » et « dessinez une araignée » n’est pas la même chose. Les deux objectifs sont distincts: dans la première c’est la représentation englobant le dessin, la peinture, le collage, etc tandis que dans la seconde c’est le dessin qui est au coeur de la réflexion à mener avec les élèves.

En poursuivant l’examen de l’étymologie de ce mot on apprend qu’en 1345 : « délimiter (une terre) par une borne » est une acception de ce terme. Ce qui est particulièrement observable dans cette signification c’est la notion de délimitation faite d’une terre. C’est cette difficulté qui est au coeur des consignes ouvertes en arts plastiques: comment délimiter un champ d’investigations ?

2. La typologie des consignes:

2. Délimiter un champ d’investigation en arts plastiques:

C’est ce qui est le plus délicat à faire. Par exemple « Réalisez, créez ce cocon imaginaire pour que je puisse le voir et le tenir dans la main !Avant de vous lancer dans la fabrication de ce cocon, il faudra passer par un dessin au crayon à papier uniquement. » Cette consigne est fermée car il n’y a pas de véritable enjeu plastique et elle est floue. Faut-il réaliser au préalable un dessin puis ensuite fabriquer ce qu’on a dessiné. Pourquoi tenir dans la main ? Dans quel but ? Quelle est l’objet de la recherche dans cette consigne ? Quel est son objectif ?

Pour délimiter un champ d’investigations en arts plastiques, il est nécessaire de se rapporter aux programmes avec ses entrées ou alors de partir d’une notion ou d’un constituant plastique par exemple. Il est possible de partir d’une oeuvre d’art aussi qui pose des question plastiques. Par exemple, dans la Liberté guidant le peuple, on peut se poser la question de la mise en scène d’une idée forte par exemple la liberté. La mise en scène peut être faite selon plusieurs paramètres: la composition, la lumière, le mouvement, la couleur, la perspective, la représentation de l’espace et cela avec la possibilité de le faire avec différents moyens plastiques: peinture, dessin, photo, film etc.

Donc quand on a saisi le problème ouvert « la mise en scène », il suffit de trouver une idée commune sur laquelle les élèves devront s’appuyer. Si on propose « A vous de mettre en scène la liberté » est trop abstrait pour des élèves à l’école. Il faut s’adapter à leur développement. Par exemple, on pourra proposer de « mettre en scène une super-pomme héroïque ! », « mettre en scène la plus triste des natures mortes » etc.

3. Définition dans le cadre scolaire:

Les notions dans les programmes et analyse critique :

Dans les instructions officielles une liste de notions a été publiée comprenant:

la forme,

la lumière

l’espace

la matière

la couleur

le corps

le mouvement.

Le contraste par exemple est un constituant plastique et renvoie à plusieurs notions: la lumière, la couleur mais aussi la matière et d’autres encore.

Un constituant plastique : qui, avec d’autres éléments essentiels, entre effectivement dans la constitution d’un tout, d’une chose complexe, qui fait partie intégrante d’un tout. « qui entre dans la composition de » nous révèle l’étymologie du verbe constituer.

Une notion: Connaissance immédiate, intuitive de quelque chose. Connaissance d’ensemble, élémentaire, acquise de quelque chose. Idée générale et abstraite en tant qu’elle implique les caractères essentiels de l’objet. L’étymologie de ce terme nous guide: « 1570 «connaissance» (La Cité de Dieu, trad. G. Hervet, I, 229a, éd. 1578 d’apr. Vaganay ds Rom. Forsch. t.32, p.112); 2. 1647 philos. (Descartes, Méditation troisième ds OEuvres philos., éd. F. Alquié, t.2, p.445: notion de l’infini). Empr. au lat. notio (dér. de notum, supin de noscere «apprendre à connaître, connaître») «acte de prendre connaissance, examen (au sens gén. et techn. du droit)» et dans la lang. philos. «idée que se fait l’esprit, conception de l’esprit, signification d’un mot». » CNRTL .

Le corps par exemple et la matière sont des connaissances d’ensemble, élémentaires de l’objet.

En revanche est-ce le cas pour le mouvement ?

Le mouvement:

Un mouvement, dans le domaine de la mécanique (physique), est le déplacement d’un corps par rapport à un point fixe de l’espace et à un moment déterminé. Nous voyons bien que l’espace et le temps sont les deux notions génératrices du mouvement. Le mouvement serait il alors un constituant plastique et non une notion ?

D’un point de vue philosophique Kant disait que les deux formes pures sont l’espace et le temps.

Si nous avions le temps et l’espace comme notions plastiques à la place du mouvement, quelles incidences cela impliquerait dans le champ des arts plastiques ?

Le temps :

Les oeuvres d’arts s’inscrivent-elles dans le temps ? Une peinture par exemple qui se déploie dans l’espace plan, a-t-elle une dimension temporelle ?

Examinons deux oeuvres d’art: L’Annonciation d’Antonello da Messina et le Jardin des délices de Jérôme Bosch:

Les deux peintures ne se déroulent pas dans la même temporalité. La peinture de Messina est plus instantanée dans le champ du visible que celle de Jérôme Bosch qui demande un examen plus long dans la durée pour appréhender ce qui est représenté. Nous voyons donc bien que le temps est une dimension consubstantielle à la peinture qui, à priori, en est privée.

Le même parallèle peut être fait avec Carré noir sur fond blanc de Malevitch et un Détail de Opalka.

Dans la peinture de Malevitch, l’immédiateté est présente jusque dans ses modalités d’exposition. L’oeuvre frappe l’oeil comme un signal visuel fort. Elle est instantanée jusque dans son angle d’exposition.

Les Détails d’Opalka sont inscrits dans la durée car ils expriment ce fragment dans le temps égréné par les nombres.

Pour aller encore plus loin dans cette réflexion, un bâtiment architectural se déploie aussi dans le temps : il ne peut être appréhendé sans une déambulation du spectateur qui s’étend dans la durée. Un mobile de Calder, regardé non pas en fonction du mouvement mais de l’espace et du temps prend une autre dimension: c’est un véritable sablier que l’artiste nous propose, une sculpture épousant le temps et l’espace.

Antennae with Red and Blue Dots c.1953 Alexander Calder 1898-1976 Purchased 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00541

Le temps dans la bande dessinée n’est pas le même que dans une photographie de presse qui doit être lue et vue dans l’instant. La publicité également.

Cette publicité est instantanément compréhensible: les fourmis évitent la sucette car elle n’a pas de sucre !

La temporalité de la couleur par exemple:

Les deux couleurs n’ont pas la même temporalité: l’examen du jaune est plus « rapide » que cette couleur sombre à première vue indéfinissable. Est-ce un marron, un noir, un rouge ? Comment la qualifier avec des mots ?

Ainsi un tableau de Mondrian est plus immédiat qu’une peinture de Kandinsky.

C’est pour ces mêmes raisons que les images signalétiques préfèrent le rouge, le bleu, le vert et le jaune pour mieux impacter la vue.

Conclusion:

La peinture ne se déroule pas seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. C’est bien cette temporalité qui est au coeur de cette forme artistique mais aussi la sculpture et autres domaines. On pourrait aussi se poser la question si la musique, art du temps par excellence, ne serait pas également en quête d’espace. Une formation symphonique, un opéra n’a pas la même spatialité qu’un récital intimiste. C’est donc une vision un peu réductrice qui nous fait évacuer le temps des notions plastiques. Et nous aurions tout à gagner en inscrivant le temps parmi ces notions ce qui nous ferait percevoir les oeuvres autrement. Avec ces notions, le mouvement serait aussi intelligible à travers le temps et l’espace.

Kant avait bien raison !

L’espace n’est pas un concept empirique, qui nous est apporté par l’expérience. C’est au contraire une des formes a priori de notre sensibilité, grâce à laquelle une expérience est possible. L’espace n’est pas un concept pur, mais une forme de l’intuition pure, car il est infini, tandis qu’on ne peut imaginer un concept qui contiendrait en lui une foule infinie de représentations.

C’est selon le même procédé que Kant montre que le temps est une forme pure de l’intuition sensible. En effet, on ne peut, à l’égard des phénomènes en général, supprimer le temps lui-même, bien que l’on puisse tout à fait bien soustraire du temps les phénomènes.

Ainsi la théorie de la relativité généralisée serait la fusion des notions: matière-énergie-espace-temps ! 

L’énergie ainsi pourrait-elle être une notion dans le champ de notre discipline ?

Ouverture sur l’énergie:

“La seule réalisation impérissable du travail et de l’énergie humaine, c’est l’art. ” Léon Blum

L’énergie: puissance d’action, efficacité, pouvoir, force en action. L’énergie (du grec : force en action) est ce qui permet d’agir : sans elle, rien ne se passe, pas de mouvement, pas de lumière, pas de vie ! Au sens physique, l’énergie caractérise la capacité à modifier un état, à produire un travail entraînant du mouvement, de la lumière, ou de la chaleur.

L’art baroque n’a pas la même énergie en acte qu’une peinture classique où règne l’ordre et non la confusion. Une performance est une force en action par excellence. De l’énergie plastique à l’état pur. Une image byzantine véhicule de l’énergie comme les enluminures. Cette énergie s’exprime de manière concrète dans la performance tandis qu’elle est représentée dans les enluminures où cependant le fond d’or réfléchissant la lumière est une manifestation concrète de l’énergie. Une image signalétique agit comme un voyant lumineux attirant notre attention. L’énergie déployée dans ces images doit être à son maximum. Une peinture de Turner est une représentation de l’énergie de la lumière. L’énergie représentée dans les peintures de Turner coïncide avec celle déployée par l’artiste.

A la lumière de l’énergie, on peut faire un lien entre la peinture de Turner et l’action painting de Pollock. La notion d’énergie traverse l’art de toutes les époques et aujourd’hui dans l’art contemporain elle est centrale.

Martial Raysse avec ses néons présente de l’énergie concrète, Bill Viola dans la Piscine, le mouvement fluxus en sont d’autres exemples.

La performance de Abramovic installée dans un hiératisme total est une métaphore de l’énergie de l’art passant entre deux êtres via la présence de l’artiste.

« L’énergie imprègne les mouvements de l’avant garde dans les années 70, avec entre autres : Carl André, Richard Long, Mario Merz… En France, des jalons avec notamment Jean-Pierre Bertrand qui développe des dispositifs combinatoires et physiques de plaques anthropomorphes, corps rouges, laiton qui agissent sur le visiteur comme des piles » Observatoire de l’art contemporain.

L’énergie est donc au coeur des préoccupations de l’art contemporain et cette notion manque à nos critères d’analyse. Ainsi, l’action serait un constituant plastique ayant à voir avec l’énergie.

A la lumière de cette nouvelle notion, on peut regarder à nouveau l’énergie présente dans la peinture de Messina: la Vierge tend la main vers le spectateur comme pour lui insuffler une énergie divine. Cette peinture invite à la prière qui est une manifestation de l’énergie spirituelle. “La prière est la forme d’énergie la plus puissante que l’on puisse susciter.” Alexis Carrel.

Ainsi on pourrait scinder la notion d’énergie en deux formes discinctes: avec l’énergie réelle et l’énergie représentée. Comme dans la présentation et la représentation, cette énergie connaîtrait deux manières de se manifester : soit dans le concret soit de manière virtuelle. Il serait possible d’analyser la nature de l’énergie véhiculée par l’artiste mais aussi par le spectateur. Nos études des objets artistiques gagneraient en dynamisme et précision. En effet, dans les programmes le rôle de l’artiste et du spectateur ne sont ils pas au coeur de nos apprentissages ? Le corps ne permet pas d’appréhender l’énergie présente dans l’art.

Les oeuvres de Tinguely peuvent être actionnées par le spectateur. Dans les arts plastiques et dans l’architecture, le point de vue, les variations de la lumière, les illusions d’optique, les divers niveaux de lecture interagissent entre le regardeur et l’œuvre. Pour Jérôme Glicenstein « Le monde de l’art des années soixante a vu naître un certain nombre d’idées visant à contester les frontières posées par la tradition entre artistes et spectateurs. Le sujet-participant se constitue au sein même de cette contestation. De nombreuses initiatives artistiques ont ainsi soit développé des stratégies de « création collective » qualifiées de « participatives ».

La cité lisible de Jeffrey Shaw est un exemple de la réintroduction du corps dans l’art technologique . Dans cette installation, l’interacteur pédale sur un vélo dont le guidon est équipé d’un petit moniteur. Il peut ainsi parcourir une ville dont les immeubles ont été remplacés par les lettres géantes d’un texte.

Ainsi comme l’avait écrit Marcel Duchamp « C’est le spectateur qui fait le tableau » ! Mais à la Renaissance, il est remarquable de s’attarder sur les théories des peintres en matière de géométrie. Le plus petit élément de la peinture est fait d’un point. Ce point, pour parvenir à l’état de surface est soit additionné dans la pensée d’Alberti, soit une extension chez Dürer ou un déplacement chez Léonard de Vinci. L’énergie dans le point conduit à la réalisation de l’espace. C’est bien cette énergie qui est à l’oeuvre dans les peintures dynamiques de Vinci ou de Michel-Ange. Un tableau célèbre de Léonard de Vinci, La Joconde, gagnerait en visibilité et lisibilté examinée par la focale de l’energie. Tout est énergie dans ce tableau.

Le sfumato dans l’arrière plan, le contrapposto de la jeune femme, son sourire évanescent expriment une énergie contenue. Une force extraordinaire sourd dans le tableau. Il n’est pas seulement question de mouvement dans ce portrait mais également d’énergie véhiculée par le modèle, par le décor.

Les énergies naturelles sont aussi au coeur de la réflexion des artistes contemporain. Un panneau solaire géant a été exposé à la Fondation Cartier. Cette installation est orchestrée par le studio de création et d’architecture Diller Scofidio + Renfro, en collaboration avec David Lang et Jody Elf (pour la musique). De la lumière et des sons sortent des panneaux visibles soit avec une loupe soit en se glissant dans un chariot. Une grosse goutte à un moment donné fait « splasch! » et le son se transforme en jeu de lumières.

Volonté, vitalité, vigueur, force, ardeur, courage, résolution, détermination, décision, cran, ressort, audace, fermeté, coeur, tous ces termes évoquent l’énergie présente dans les oeuvres d’art.

« Le désir c’est une énergie et l’énergie c’est du désir » écrit Philippe Labro. Avec audace, on pourrait introduire l’énergie dans nos notions plastiques ce qui aurait pour conséquence d’insuffler du désir dans notre discipline !

Danièle pérez

Arts visuels et arts plastiques définitions

Les arts plastiques et les arts visuels ne désignent pas la même chose dans tous les pays.

Les arts visuels :

Les arts visuels: les arts qui concernent la vue.

Les arts plastiques :

Les arts plastiques ne se limitent pas aux arts visuels mais touchent l’ensemble des cinq sens. Ainsi, la place de l’artiste mais aussi du spectateur est considérée dans son ensemble: leur corps est pris en compte dans sa globalité. De ce fait, une sculpture sera analysée également pour son aspect tactile et physique.

Plastique vient du grec « plasitkos » qui veut dire Adj. 1. 1553 «qui vise à la reproduction ou à la création de formes par le modelage» art plastique(Architecture Alberti, Trad. I. Martin, 31a d’apr. Vaganay ds Rom. Forsch. t.32, p.129); 2. 1805 «qui ne relève que de l’apparence physique, qui n’est que forme» (Destutt de Tr., Idéol. 3, p.262); 3. 1833 «dont le mode d’expression est fondé sur l’évocation de formes» (en parlant de poésie) (E. de Guérin, Journal, p.152); 4. 1836 arts plastiques «activités de recherche de la beauté par l’expression, la création, l’évocation de formes» CNRTL On remarque que la forme est l’élément commun à toutes ces acceptions. Les arts plastiques sont donc les arts des formes sensibles où les cinq sens jouent leur rôle. En effet, une forme peut être sonore,tactile, visuelle, olfactive, gustative …

Le changement dans les programmes de maternelle et de primaire insistent sur ce passage des arts visuels aux arts plastiques. Ce changement paraît judicieux car pourquoi limiter l’art aux arts de la vue? Un bâtiment architectural, une installation ne s’appréhendent pas sans un déplacement du corps. Les carrés de pollen de pissenlit de Wolfgang Laib ne se limitent pas à la vue. L’odeur joue un rôle fondamental dans son installation.

Dans les arts plastiques, le rôle du corps est déterminant. Cela peut être le corps de l’artiste ou celui du spectateur mais aussi celui de l’oeuvre. Les arts plastiques permettent une analyse plus approfondie car ne se limitant pas au seul regard.

Il ne faut pas aller sur les forums où les internautes racontent n’importe quoi. Nous lisons ceci « La distinction entre arts plastiques et arts visuels est simple. Les arts plastiques regroupent le dessin, la peinture, l’assemblage, le collage, le modelage, la sculpture, etc. Les arts visuels englobent les arts plastiques traditionnels en y intégrant la photographie (analogique et numérique), la vidéo, les arts numériques (images fixes et mobiles), le design, les arts décoratifs, l’architecture et le patrimoine. L’enseignement des arts visuels permet ainsi aux élèves de découvrir à la fois des œuvres anciennes et des œuvres plus contemporaines. Il permet donc de mettre en accord les arts avec le monde dans lequel vivent les enfants »  Quel sens proposent ces définitions ? Est-ce si simple que cela ? Une simple liste à apprendre par coeur…

En considérant les arts plastiques de manière plus élargie, on se rend bien compte qu’une oeuvre d’art analysée uniquement d’un point de vue visuel perd de son sens. Ce changement est donc salutaire pour accorder aux artistes la portée de leurs oeuvre d’art.

Exemple de sculpture où le goût joue son rôle:

Nick van Woert Sculptures: Cut Open Brains, Blown Up Faces and Chewing Gum Bust

Exemple de sculpture où le toucher joue son rôle:

Günther Uecker

Exemple d’installation où l’odeur joue un rôle:

Carré de pollen de pissenlit, Wolfgang Laib

Le hasard dans l’art

Quand on s’intéresse au développement du dessin chez l’enfant, on est frappé de constater combien la lutte contre le hasard est fondamentale chez celui-ci. Certes, il y a le stade du réalisme fortuit qui s’empare du hasard pour aboutir à des formes mais c’est un peu comme si l’homme n’avait de cesse de combattre cette force du hasard en lui, déviante, perturbante, dans l’organisation du visible. En revanche, l’histoire de l’art pourrait montrer que le hasard s’est emparé vivement de la scène artistique depuis le XXème siècle dont nous allons retracer l’odyssée. « Maîtriser l’indomptable » semble être la devise de tout un pan de l’art contemporain.

Quand on lit les traités de peinture de la Renaissance, notamment celui d’Alberti, on est frappé par le contrôle que ces théoriciens voulaient avoir sur l’image. Rien n’est laissé au hasard sauf peut-être ce fameux point central inaugurant la perspective placé dans la surface à peindre. Mais en même temps, Léonard de Vinci préconisait le hasard comme une fabuleuse opportunité pour peindre : « […] si tu regardes des murs souillés de beaucoup de taches, ou faits de pierres multicolores, avec l’idée d’imaginer quelque scène, tu y trouveras l’analogie de paysages au décor de montagnes, rivières, rochers, arbres, plaines, larges vallées et collines de toute sorte. Tu pourras y voir aussi des batailles et des figures aux gestes vifs et d’étranges visages et costumes et une infinité de choses, que tu pourras ramener à une forme nette et compléter ». 

Il faut remonter à Pline l’Ancien qui relate les procédés de fabrication de Protogène : « « Il y a dans ce tableau un chien fait d’une manière singulière, car c’est le hasard qui l’a peint : Protogène trouvait qu’il ne rendait pas bien la bave de ce chien haletant, du reste satisfait, ce qui lui arrivait très rarement, des autres parties. Ce qui lui déplaisait, c’était l’art, qu’il ne pouvait pas diminuer et qui paraissait trop, l’effet s’éloignant de la réalité : c’était de la peinture, ce n’était pas de la bave. Il était inquiet, tourmenté ; car, dans la peinture il voulait la vérité, et non les à peu près. Il avait effacé plusieurs fois, il avait changé de pinceau, et rien ne le contentait ; enfin, dépité contre l’art, qui se laissait trop voir, il lança son éponge sur l’endroit déplaisant du tableau : l’éponge replaça les couleurs dont elle était chargée, de la façon qu’il souhaitait, et dans un tableau le hasard reproduisit la nature.  »

Plus tard, Victor Hugo s’est laissé guidé par des taches effectuées au hasard pour construire ses images.

Victor Hugo explore, exploite l’accidentel, l’aléatoire, l’imprévu : « il jetait l’encre » raconte son fils, Georges Hugo, « au hasard en écrasant la plume d’oie qui grinçait et crachait en fusées. Puis il pétrissait pour ainsi dire la tache noire qui devenait lac profond ou ciel d’orage ; il mouillait délicatement de ses lèvres la barbe de sa plume et crevait un nuage d’où tombait la pluie sur le papier humide ». Pourtant il écrivait : »le hasard bavarde, le génie écoute ».

Henri Michaux, sous mescaline qui est une drogue puissante réalise des dessins empruntant aux surréalistes leur technique de l’écriture automatique. L’inconscient devient le moteur de la création humaine.

Le hasard exprime l’incapacité de prévoir avec certitude un fait quelconque. Ainsi, pour éclairer le sens du mot, il est souvent dit que hasard est synonyme d’« imprévisibilité », ou « imprédictibilité » On attribue l’origine du mot hasard à l’arabe « al-zahr » signifiant à l’origine « dés »² et ayant pris la signification de « chance », car il désigna jusqu’au xii^e siècle un jeu de dés, mais aussi par métaphore tous les domaines relevant de la « science de la Chance » (Averroès).

Voici la définition qu’Aristote donne du hasard : « il y a une foule de choses qui se produisent et qui sont par l’effet du hasard et spontanément », mais il affirme que « le hasard, ni rien de ce qui vient du hasard ne peut être la cause des choses qui sont nécessairement et toujours ou des choses qui arrivent dans la plupart des cas ».

En d’autres termes, pour Aristote, le hasard ne peut provenir que du hasard.

La période contemporaine avec ses facéties, utilise le hasard comme l’a fait Marcel Duchamp avec ses Stoppages Etalon « hasard en conserve ». Il jette par terre trois ficelles qu’il fixera sur un support pour immortaliser le geste. C’est la première fois qu’un artiste revendique le hasard dans ses productions. « L’usage du hasard en art, revendication esthétique bien souvent méprisée comme une absurde fumisterie, renvoie pourtant à une constellation aux multiples facettes et fait ici preuve de sa fascinante puissance créatrice.(…)Avant le XXe siècle, l’accident matériologique représente l’essentiel de l’union entre art et hasard. Ce dernier ouvre à des figurations indéterminées, instables et ambiguës. Allié à la capacité projective de l’esprit humain il donne lieu à de libres interprétations. La première œuvre occidentale revendiquant ouvertement le hasard est à chercher dans les trois stoppages-étalon de Marcel Duchamp. » PIerre Saurisse.

Marcel DUCHAMP, 3 Stoppages-étalon (1913/1964) Détail des 3 caissons

 

Hantaï , roi du pliage, fait intervenir le hasard dans ses toiles. Celles-ci sont scrupuleusement classées selon leurs caractéristiques propres. C’est une belle réflexion sur l’espace de la toile qui est réduit dans un premier temps puis ensuite dilaté.

Les zones blanches non touchées par la peinture se nomment « réserves ».

Les compressions et expansions de César sont d’autres mises en scène du hasard.

Arman avec ses Poubelles met en scène également le hasard du quotidien.

Robert Motherwell part de dessins réalisés au hasard pour composer ses toiles. Ces dessins sont appelés par l’artiste « gribouillis ».

Sophie Calle joue avec le hasard de rencontres qui n’aboutissent pas. Elle décide suite à un long moment de dépression de suivre des inconnus dans la rue à Paris et à Venise. Ces passants lui font découvrir les villes en imposant leur trajet. « il fallait trouver quelque chose à faire. J’ai commencé par suivre des gens dans la rue. Je me suis aperçue que cela donnait une direction à mes promenades. C’était une manière de me laisser porter par l’énergie des autres, de les laisser décider les trajets pour moi. Et de ne pas avoir à prendre de décisions, sans pour autant rester cloîtrée chez moi. […] Circuler, découvrir ma ville. Et aussi errer, comme je l’avais fait durant mes voyages. « SC

 » A la fin du mois de janvier 1980, dans les rues de Paris, j’ai suivi un homme dont j’ai perdu la trace quelques minutes plus tard dans la foule. Le soir même, tout à fait par hasard, lors d’une réception, il me fut présenté. Au cours de la conversation, il me fit part de son projet, imminent, de voyage à Venise. Je décidai alors de m’attacher à ses pas, de le suivre « SC

L’art contemporain a introduit le hasard dans le champ des investigations plastiques. Celui-ci renouvelle les formes artistiques. Les oeuvres ne sont plus dominées par la toute puissance de l’artiste qui laisse entrer les chemins du possible impossible dans ses productions. Mais n’est-ce pas la volonté de vouloir maîtriser l’inconnu, qui se manifeste dans l’art contemporain ? Blaise Pascal disait « Le hasard donne la pensée et le hasard les ôte ». Ce sont bien ces deux mouvements qui sont mis en scène dans l’art contemporain. Le hasard figurant dans Elevage de poussière  de Marcel Duchamp n’a rien à voir avec celui mis en scène avec les tirs de Saint Phalle. Chez Duchamp le hasard est le créateur de l’oeuvre sans l’intervention de l’artiste tandis que chez Niki, l’artiste le provoque et cherche à le maîtriser.

Stephen King écrit « La vie est soeur du hasard ». L’art contemporain en s’attaquant à celui-ci cherche à mettre en scène un art plus proche de la vie comme le préconisait le mouvement Fluxus. « Le génie est le hasard de la technique et la technique de ce hasard » Louis Gauthier. La sérendipité entre dans le champ de l’art contemporain où chaque phénomène imprévisible est introduit dans celui des actions plastiques ainsi renouvelées.

François Morellet avec 10 lignes au hasard, réalise une peinture très nette de lignes blanches déposées au hasard sur la toile. Le contraste de la facture précise, nette avec l’aléatoire est très présent.

Réinstallation, François Morellet.

Tony Cragg ramasse au hasard des morceaux de plastiques qu’il recycle dans ses oeuvres murales.

Le hasard c’est aussi permettre à l’oeuvre de n’être réalisable qu’une seule fois. On pourrait rapprocher toutes ces tentatives du monotype. Les artistes ainsi cherchent à introduire un effet de style inimitable, impossible à copier. Mais paradoxalement les oeuvres de Pollock par exemple ont été copiées de nombreuses fois ! La quête de l’original unique non fait de main d’homme n’aurait-elle pas à voir avec le divin ? Mais également l’art ne se démocratise-t-il pas avec ces nouvelles techniques inventées par les artistes ?

La Bible proclame: « De même que tu ignores le cheminement du souffle vital, comment se forment les os dans le ventre de la femme enceinte, ainsi tu ne peux connaître l’oeuvre de Dieu, lui qui fait toutes choses » (Eccl. 11 : 5). La réponse des artistes aux textes religieux est sans appel: la quête de l’inconnu, les tabous, les mystères sont affaires artistiques où se joue la dimension humaine, la création avant tout. Les artistes tentent d’expérimenter l’inexplicable.

On pourrait aussi citer ce proverbe arabe  » Le hasard c’est l’ombre de Dieu » ou alors la parole d’Einstein  » le hasard est le chemin qu’emprunte Dieu quand il veut rester anonyme ». L’association du hasard à Dieu nous interroge sur la relation des artistes contemporains au divin. Ces productions où le hasard est roi montrent-elles la volonté des artistes à s’emparer du divin ou au contraire serait-ce un geste iconoclaste terriblement humain ?

« Ainsi pensé à l’aune de Duchamp, le hasard prend une dimension éminemment symbolique, qui le lie étroitement à la radicalité des avant-gardes et l’érige, chez ses détracteurs, en négateur emblématique des valeurs traditionnellement associées à l’art et à la production artistique : irresponsabilité de l’artiste qui « s’en remet » au hasard, absence de contrôle, d’effort et de travail dans l’acceptation passive d’éléments aléatoires, paresse, faute morale, contingence de l’œuvre qui renonce à toute cohérence formelle. » « Le hasard comme méthode », Sarah Troche ISBN 978-2-7535-3962-4 Presses universitaires de Rennes, 2015, http://www.pur-editions.fr

Paradoxalement le hasard est à la fois la manifestation de la toute-puissance humaine sur l’aléatoire mais aussi manifestation de l’impuissance de l’artiste qui s’en remet aux lois de la nature. La gravité par exemple s’empare de l’élevage de poussière de Marcel Duchamp ainsi que ses Stoppages Etalon. Les objets sont détournés de leur fonction comme chez Saint Phalle où la carabine devient créatrice ne donnant plus la mort.

La quête du hasard dans l’art ne serait-elle pas la quête de la manifestation de la pulsion de l’inconscient dans l’oeuvre d’art ?

« L’aventure des mots se raconte en feuilleton, chaque épisode en appelle un autre, par-delà les frontières des peuples, des langues, des disciplines et des époques, à l’infini ».

Le mot hasard en français a une origine incertaine. Vient-il de l’arabe ? «  »Bien que séduisante, et logique, cette filiation ne fait pas l’unanimité. Non pas l’origine arabe de “hasard”, qui semble clairement établie, mais le fait que ce terme vienne d’az-zahr. Car ce dernier mot, qui veut effectivement dire “dé” dans le langage parlé, n’existe pas dans ce sens en arabe classique, où l’on disait plutôt nard, ou nardashir, des mots à consonance persane. » Amin Maalouf « Et d’où viendrait donc “hasard”? Peut-être, disent certains linguistes, du verbe yaçara, qui signifie précisément “jeter les dés”. D’ailleurs, lorsque le Coran condamne les jeux de hasard, il les appelle “mayçir“, un substantif issu du même radical arabe “y.ç.r”. Un radical qui évoque une idée d’aisance, d’abondance, ou de facilité. »

L’art contemporain connaîtrait-il l’abondance en intégrant le hasard à ses oeuvres ? En tout cas, c’est toute la typologie des oeuvres d’art qui est à considérer aujourd’hui selon le nouveau critère de hasard. Ce qui serait intéressant d’étudier c’est : comment le hasard modifie-t-il les formes sensibles ? Quelles sont les incidences communes du hasard dans la création artistique ? Le hasard connaîtrait-il plusieurs figures ou serait-il à chaque fois le « même » dans la figure ?

Danièle Pérez

D’autres thématiques ici:

Les notions dans les arts plastiques

Article complet sur le hasard ici:

http://genevieveblons.blogspot.com/2016/02/1ere-fac-le-hasard-et-le-temps.html

Il n’est pas rare de trouver sur internet des séquences portant sur le monstrueux. Bien souvent, il est demandé aux élèves de réaliser un autoportrait hideux ou effrayant.

« Vous devez créer un visage monstrueux à partir de votre propre portrait en utilisant une ou plusieurs techniques vues précédemment. On ne devra plus vous reconnaître, mais on doit tout de même reconnaître un visage, même si il est monstrueux » Edumoov

On peut se demander pourquoi cette fascination pour le laid et quelle est sa portée pédagogique.

En effet, si on aborde la question du laid il est inévitable de se poser la question du beau.

N’est-ce pas mettre en difficulté les élèves qui ne sont pas à l’aise avec leur image ?

Ce sont ces raisons qui motivent cet article sur le monstrueux dans l’art. En examinant les représentations du monstrueux dans la scène artistique, nous comprendrons pourquoi cette fascination pour le laid anime bien des esprits.

Adorno écrivait : « le laid doit constituer ou pouvoir constituer un moment de l’art ». Comme le dit le proverbe anglais « la poubelle de l’un est un trésor pour l’autre ».

Le laid provoque un sentiment de malaise, de dégoût.

Par exemple, John Isaacs The Matrix of Amnesia, 1997, est insoutenable. La vision de ce corps flasque et adipeux nous répugne. Pourtant la facture hyper-réaliste devrait nous fasciner. Le corps mou est bien plus effrayant que la facture parfaite.

Patricia Piccinini excelle dans le rendu hyper-réaliste de monstres.

Il est intéressant de remarquer combien la laideur dans cette oeuvre est le corollaire de la vraisemblance. Tout est fait pour que le spectateur « croit » à ce qu’il voit, il y a comme une sorte « d’adhérence » du visible à la chose infâme exposée.

Au XV.XVIème sècle, Quentin Metsys peint sa Vieille femme grotesque avec le même souci de réalisme. La laideur doit faire peur et pour cela, elle doit être crédible.

Arcimboldo peint des portraits monstrueux en assemblant des formes végétales, des fruits ou des objets. Le rendu est très précis comme s’il voulait nous convaincre que ces créatures existent.

« De l’Antiquité grecque à la Renaissance, la laideur est une spécificité ontologique des femmes. C’est l’être féminin dans sa globalité physique comme morale qui est hideux. De grands penseurs de l’époque en témoignent. Ainsi, chez les Grecs, la laideur physique reflète la laideur morale. Pour Platon, naître femme est une punition. Les aimer est un signe de faiblesse. Saint Thomas déclarait que la femme est un homme raté. » Histoire de la laideur féminine , Claudine Sagaert, préface de David Le Breton, postface de Georges Vigarello, Imago, 2015.

« Le monde chrétien tenait la femme en horreur, ne l’oublions pas. »Umberto Eco.

« On retrouve une approche similaire dans le Talmud : « la femme est une glaise qui ne se donne qu’à l’homme capable de lui sculpter une forme « Là encore, la matière fait référence à l’être féminin, et la forme à l’être masculin. » Claudine Sagaert.

Il est intéressant de remarquer que la laideur est consubstantielle à la matière, a priori féminine tandis que la forme, concept prenant visage, est associée au genre masculin. On comprend mieux le statut du détail, le seul à pouvoir rendre les accidents de la matière dans la forme.

Fasciné par la laideur, Metsys livre une autre peinture tout aussi effroyable. Le contraste entre la beauté de la jeune fille et l’homme disgracieux est saisissant.

Jérôme Bosch est aussi friand de la laideur.

« Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté, le grand beau, le tò kalon. Il vous répondra que c’est sa crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun. Interrogez un nègre de Guinée ; le beau est pour lui une peau noire, huileuse, des yeux enfoncés, un nez épaté. Interrogez le diable ; il vous dira que le beau est une paire de cornes, quatre griffes et une queue ».Umberto Eco.

Francis Bacon réalise des autoportraits où il se défigure. Mais est-ce vraiment la laideur qu’il veut représenter ou alors un certain rapport à la souffrance ? N’est-ce pas plutôt un visage déformé par la douleur que nous voyons plutôt que l’expression de la laideur ?

« Les Grecs ont les premiers développé cette idée: kalos kai agathos, disaient-ils, « le beau est le bien ». Les dieux et les héros étaient beaux et vertueux. Mais avec l’exemple de Socrate, qui était hideux et possédait une grande âme, il leur a bien fallu réfléchir au fait qu’une laideur extérieure pouvait cacher une beauté morale. » Umberto Eco.

Mais que nous apprend l’histoire de ce mot ?

« Étymol. et Hist. Ca 1100 « désagréable, horrible, odieux, repoussant (d’une personne) » (Roland, éd. J. Bédier, 1238 : La premere [eschele] est des Canelius les laiz). A. Adj. 1. 1155 « qui est d’aspect désagréable » (Wace, Brut, 1563 ds T.-L. : Methael fu la plus laie); 2. a) 1155 « horrible » (Id., op. cit., 9176, ibid. : laide destructïun); b) ca 1160 « qui inspire le mépris » (Moniage Guillaume, I, 347, ibid. : cose laide); ca 1160 lait tens (Eneas, 192, ibid.); 1160-74 li roiz… mout li fet leide chere (Wace, Rou, éd. A. J. Holden, II, 175). B. Subst. 1. 1121-34 faire grant lait « causer un préjudice » (Philippe de Thaon, Bestiaire, 1104 ds T.-L.); 2. 1668 « laideur » (Racine, Plaideurs, III, 3). De l’a. b. frq. laiþ « désagréable, contrariant, rebutant », de la même famille que l’all. leid, adj. et Leid, subst. « mal, peine, souffrance, douleur » (cf. Kluge²⁰et Duden Etymol.), et qui correspond à l’a. h. all. leid « désagréable, affligeant »; m. h. all. leid « id. ». Le sens primitif « désagréable, outrageant, odieux », attesté dès le début du xii^es. en fr., s’est maintenu dans les dér. dialectaux, comme le norm. laidure « outrage » et le manceau laidanger « outrager », v. FEW t. 16, p. 439b. Le sens esthétique, bien que déjà attesté au tout début du xii^es. ne s’est répandu qu’à partir du xiv^es., et a fini par évincer le sens premier du mot. » CNRTL

Ainsi la laideur causerait un préjudice tant elle est effroyable. Le beau, d’une certaine manière représenterait l’ordre établi, l’harmonie de ce monde tandis que les aspirants au laid en montreraient les dysfonctionnements. Il y a une dimension politique du laid. Les partisans du laid dénonceraient-ils les dysfonctionnements d’une société trop bien huilée ?  Peindre la laideur consisterait à outrager la peinture dont la vocation première serait d’exprimer la beauté.

Ainsi le laid serait comme un acte de résistance de la part des artistes, résistance à cette beauté qui formate les esprits.

Il est intéressant de remonter plus loin dans l’histoire de la peinture religieuse. La vie du Christ sur terre est particulièrement choyée par les artistes qui s’adonnent allègrement à l’expression du laid. Mais c’est pour mieux montrer la souffrance de l’homme avec une emphase particulière. Ainsi Bouts représente le Chris avec un visage de la Passion tuméfié et particulièrement défiguré. La souffrance nous rendrait-elle inhumains ?

Il est intéressant de remarquer dans la peinture de Bouts combien le détail participe à l’exposition du laid tandis que la beauté triompherait avec des compositions plus idéalisées.

Les Trois Graces  de Rapahël ne s’épanchent pas dans les détails.

Le photographe Lee Jeffries excelle dans l’exposition du laid en immortalisant des personnes issues de la misère. On voit dans ses photos que le détail omniprésent amène à l’expression du laid.

Quand on agrandit cette photo, les détails sont impressionnants. Comme si le détail était destructeur de la beauté idéalisée.

Francis Bacon en revanche présente comme une « idéalisation » de la laideur où le détail est absent de la composition. C’est peut-être l’artiste qui a le plus transféré dans la laideur une vision émanant de la beauté où le détail n’a pas de place.

Chez Botticelli, la Naissance de Vénus, il n’y a pas de place pour le détail. La beauté est une vision épurée de toutes les scories de l’humain.

« Pour les Grecs et ce dès la période archaïque, le corps exprime les qualités physiques et éthiques de l’individu, la beauté spirituelle se reflète naturellement sur les qualités du visage et du corps. » Akiko UTO. On comprend que la laideur est comme une sorte d’accident dans la beauté, un détail ou plusieurs qui viennent troubler la vision d’ensemble.

Ludovic Levasseur propose des sculptures où le détail conféré par la matière est très prégnant. Il se dégage de celle-ci comme une matérialité repoussante presque odieuse.

Mais c’est en analysant notre relation à la beauté que nous comprendrons bien que le statut du détail n’a pas sa place dans les canons actuels de la beauté. Des applications permettent de nous lisser le visage en gommant toutes les impuretés afin d’obtenir un visage ethéré.

Il est intéressant de comparer des images retraitées par photoshop dans le monde de la mode.

Nous voyons bien qu’il n’y a pas de place pour les détails dans ces photos ci-dessus. Les trois visages se ressemblent après la retouche d’image. Les expressions du visage sont réduites à leur minimum. Ces visages n’ont-ils pas quelque chose d’inhumain ?

Plus que l’expressivité de l’écart dans l’art, c’est bien le statut du détail qui est au coeur de la genèse du laid. Cette impureté qui fait « tache » dans l’image.

Dans ces photographies, Annie Lebovitz joue avec art en mettant en scène les détails venant émailler les clichés du séduisant Prince ou Johnny Depp.

Les photos de Leibovitz sont comme des icônes modernes reflétant la beauté de ce monde avec le « grain » de la laideur.

Le laid est souvent peint de manière obscène. Le vieux Couple du portraitiste Bartolomeo Passarotti représente un vieux couple indigne avec la touche des primitifs flamands avec en plus un trait de caricature. La scène est immonde : les deux vieillards s’embrassent sans honte.

Le laid bouleverse les codes de la représentation de la beauté. Victor Hugo pensait que la beauté a un visage et la laideur mille. Mais c’est plus la manifestation de la souffrance qui vient terrasser les apparences. »Toute laideur n’est pas comique mais tout comique contient une certaine dose de laideur. » Umberto Eco

Chaïm Soutine, Autoportrait, 1916. La laideur qu’on peut y trouver s’appuie sur les gros coups de brosse, l’absence de finesse de l’exécution.

Lucian Freud. Sue Tilley, ou La Femme endormie près devant la Tapisserie au lion (1996). Le corps difforme est magnifié par la peinture.

Le peintre plus qu’une femme obèse cherche à représenter la carnation de la peau. Les plis adipeux permettent au peintre de bien représenter les chairs. Le rose de la peau est teinté de vert. Le nu devient monumental sous le pinceau de l’artiste.

L’intrusion du laid ne se fait pas exclusivement via les détails. Picasso quant à lui bouleverse les formes qu’il vient accidenter afin de perturber le visible. La forme est chaotique et déformée.

Le laid comme témoin de la rage de l’histoire.

Les guerres mondiales se sont montrées particulièrement cruelles et dévastatrices. Les artistes ont témoigné de cette laideur atteignant des sommets de l’horreur. Otto DIx dans Les joueurs de skat montre des gueules cassées assis autour d’une table et jouant aux cartes. La scène est monstrueuse comme l’a été cette guerre avec ces gueules cassées rentrant du combat défigurées et ne trouvant plus de place dans la société.

David Olère représente une Piétà moderne avec cette scène se déroulant dans les camps de concentration.

Dans ces oeuvres il y a une coïncidence de la laideur de l’histoire avec celle représentée.

La manifestation du laid dans l’art pourrait être une intrusion de l’artistique dans la beauté ou plus précisément d’une « posture artistique » réfutant les canons de la beauté. Comme dit plus haut, cette intrusion a une dimension politique. L’art ne s’adresse plus à une élite bien pensante mais à l’ensemble des regardeurs. Chacun peut voir dans ses représentations du laid une manifestation de la beauté dans sa plus terrible expression.

Picasso l’avait bien dit au sujet de Guernica « l’art n’est pas fait pour décorer les appartements. C’est une arme défensive et offensive contre l’ennemi ».

«  Rien n’est beau, il n’y a que l’homme qui soit beau : sur cette naïveté repose toute esthétique, c’est sa première vérité. Ajoutons-y dès l’abord la deuxième : rien n’est laid si ce n’est l’homme qui dégénère ». Nietzsche.

Il est intéressant de remarquer que l’expression de la laideur est davantage liée à « l’individualité » tandis que la beauté serait par essence même la quête d’un idéal … presque inhumain. Enfin Umberto Eco disait : « Il faut intégrer une notion de norme, fondée sur la moyenne de l’espèce. Un être humain ne peut pas faire plus de deux mètres sinon c’est un géant, ni être plus large que moi sinon c’est un personnage de Botero, etc. Pour le laid, il n’y a pas de limite. Il y a une possibilité infinie pour faire du laid alors qu’il n’y a qu’une possibilité finie pour faire du beau.  »

« L’art permet de rendre aimable la laideur du monde » …

Voir entretien avec Umberto Eco

http://www.lexpress.fr/culture/livre/umberto-eco_813306.html

D’autres thématiques ici:

Les notions dans les arts plastiques

La crucifixion dans l’art occidental est un thème récurrent dans l’histoire car elle relate l’exécution particulièrement cruelle et injuste d’un homme pour ses idées religieuses. Cette cruauté et cette injustice sont au coeur des représentations. Comment émouvoir le peuple avec cela ? Comment émouvoir les hommes au sujet de la violence inouïe régnant parmi eux?

La Crucifixion désigne le crucifiement de Jésus de Nazareth, considéré par les chrétiens comme le Christ. Selon les textes néotestamentaires, Jésus-Christ fut condamné à mort par le préfet romain Ponce Pilate, à l’instigation des autorités juives, et exécuté par le supplice de la croix.

C’est avec l’art byzantin que fleurissent les représentations du Christ en croix. Les représentations sont codifiées jusque dans les moindres détails.

On remarque que la tête du Christ est toujours tournée vers la droite. C’est la posture du Christ patiens ou résigné typique de cette époque. Le Christ est mort et c’est cet état que les byzantins offrent à leur fidèles.

Le Christ triomphant est une autre version de la représentation de la Crucifixion. IL est intéressant de remarquer que sur le titulus  panneau où était inscrit en hébreu, en grec et en latin  » Jésus de Nazareth, roi des Juifs  » figure des saints.

Dans la Crucifixion de Cimabue, toujours fidèle aux codes de la représentation byzantine, le corps est particulièrement expressif comme tordu de douleur. Les côtes apparaissent à fleur de peau. La grisaille accentue l’aspect décharné du Christ. Mais le personnage est humanisé: la tête est représentée baissée sur l’épaule, les yeux clos soit absents,on voit des marques de douleur sur le visage, la bouche est incurvée vers le bas, les plaies sont saignantes (mains, pieds et flanc droit), le corps tordu déhanché, arqué dans un spasme de douleur, subissant la lourdeur de son poids terrestre.

Masaccio représente la scène avec un mouvement de la Vierge remarquable, épousant celui du Christ. Le modelé des corps est plus naturaliste avec un rendu des volumes bien plus marqué.

Avec Fra Angelico, la mise en scène du supplice est plus spectaculaire. La Vierge est évanouie et les personnages assistent à la scène. Le portrait du Christ est plus réaliste moins schématisé que dans l’art byzantin. Le raccourci sur la tête du jeune homme sur la droite est remarquable pour l’époque.

Dans une autre représentation avec Saint Dominique, Fra Angelico focalise l’attention des fidèles sur le corps du Christ. La scène est épurée presque minimaliste.

Andrea del Castagno, 1440, représente une scène avec un nouveau rendu des lumières et des ombres. Les plis des étoffes sont rendus avec davantage de précision et le corps du Christ est plus anatomique. Mais il reste encore l’empreinte byzantine avec les flancs typiquement schématisés comme dans les Crucifix ci-dessus.

A la Renaissance, la Crucifixion prend une autre tournure. Bellini représente un corps plus réaliste avec un décor urbain dans l’arrière-plan. La lumière vient frapper les flancs du Christ représentés cette fois avec un réalisme évident. Le but de la peinture est de permettre aux fidèles de s’identifier avec le personnage.

Dans une autre version, Bellini accentue la mise en scène avec cette Crucifixion ayant lieu au milieu de la foule.

Dans les pays du Nord, Hugo Van der Goes s’attarde plus au côté dramatique de la scène, souillant la peinture avec des gouttes rouges de sang venant émailler le tableau.

Le corps blanc du Christ contraste avec le fond sombre, contraste qui sera repris par la suite par Rembrandt de manière magistrale.

Rogier Van der Weyden, 1460, représente une Crucifixion remarquable pour ses teintes: rouge, blanc et couleur chair. Ce minimalisme dans les rendus de la couleur permet de renforcer le côté tragique de la scène: le rouge étant la couleur de la Passion, le blanc de la pureté.

Cette représentation a un côté presque « photographique » pour l’époque. Les deux personnages Marie et Saint Jean sont comme surpris sur le vif. La posture de Saint Jean est remarquable: comme saisie dans l’instantanéité.

Gerard David dans la sienne situe la scène dans un paysage avec un rendu de l’horizon très abouti.

Revenons en Italie avec le Pérugin et sa Crucifixion édulcorée. Les courbes des tissus épousent le corps du Christ représenté gracieux sous les traits d’un beau jeune homme dont le corps ne semble pas être souffrant ni torturé par les clous. Il est comme en lévitation sur la croix.

avec Benvenuto di Giovanni, 1491, où le raccourci d’un cheval est saisissant. A la Renaissance, la scène devient le prétexte de montrer des prouesses techniques.

Mathias Grünenwald en 1512 peint une crucifixion où toute la surface du corps du Christ est envahie de coupures et de lésions. La scène est effroyable et montre avec insistance le supplice subi par le Christ.

Au XVIIème siècle, les représentations changent avec l’accent mis sur la souffrance du Christ avec la lumière.

Rubens en 1618 peint une scène dépouillée de tout décor avec seules les ombres et la lumière encadrant le Christ. Le visage de ce dernier est celui d’un jeune homme à la beauté émouvante. Tout est mis en scène pour émouvoir le fidèle.

Van Dick en 1622 rend magistralement la scène avec une mise en scène de la lumière spectaculaire. Le sans contraste violemment avec le linge blanc. On remarquera que la tête du Christ est tournée vers la gauche. Fait nouveau

Zurbaran en 1627 reprend la mise en scène de la lumière inondant le Christ. Le personnage est totalement isolé sur un fond de ténèbres.

En 1631, Rembrandt réalise la sienne avec  la même verve du clair-obscur.

Vouet peint une remarquable crucifixion où la posture des corps allongés de Marie et des autres personnages contrastent avec la verticalité du corps du Christ. Il y a comme un dialogue entre les personnages, le Christ regardant vers le bas de la scène et avec la jeune femme comme saisie de stupeur le regardant.

Au XVIIIème siècle, Tiepolo 1745-50 change d’angle pour représenter la scène en montrant le Christ légèrement de biais. Le bras gauche tendu du Christ est ce qu’on remarque de manière évidente. L’étirement du membre atteint son paroxysme. On retrouve le même raccourci sur le cheval.

Goya en 1780 montre un Christ davantage résistant à la douleur annonçant ainsi sa résurrection.

En 1782, Jacques Louis David propose une nouvelle Crucifixion. L’artiste a recours aux mêmes effets de contrastes d’ombres et de lumière.

Au XIXème siècle William Blake représente une nouvelle version en monochrome.

Pierre-Paul Prud’hon rend l’épisode avec Marie Madeleine venant essuyer les pieds du Christ. Il reprend des caractéristiques des peintres du Nord avec la lumière et l’ombre.

Gauguin quant à lui va faire triompher le jaune dans sa toile. Le Christ est stylisé et situé dans la campagne. Le jaune est la couleur qui réunit le Christ avec la nature.

En 1913, l’expressionniste Max Ernst torture le corps du Christ pour montrer le supplice. Toute la toile est crucifiée sous son pinceau.

En 1930, PIcasso remet une Crucifixion torturée où on distingue à peine la Croix avec le Christ.

Au printemps 1931, Marc Chagall visite la Terre Sainte dans le but de trouver l’inspiration pour son nouveau projet. Il peint cette crucifixion avec un ton à la fois poétique et dramatique. Des scènes d’horreur encadrent le Christ. « Scènes de pillage, pleurs mêlés de désillusions, fuite et exil, cette toile témoigne des désappointements de Chagall devant les événements politiques qui grandissent sourdement puis de plus en plus fort autour de lui. » Soriano

Niki de Saint Phalle en 1963 propose une Crucifixion où une femme est suppliciée. Le visage de la jeune femme est triste et déprimé. Elle n’a pas de bras. La femme objet de désir semble être ici au coeur de la représentation.

Francis Bacon représente des courbes et lignes presque abstraites. On dirait un animal dans un abattoir pendu à des crochets.

Enfin, Sir Stanley Spencer montre la scène d’un point de vue inédit: vue de dos.

Dali dans la sienne montre un corps en lévitation, décollé de la Croix avec des cubes rappelant les clous.

Dinah Roe Kendall montre l’envers de la scène avec les visages teintés d’effroi des spectateurs bleutés.

Renato GUTTUSO représente une Crucifixion avec la présence d’un nu. Celle-ci blasphématoire serait celle de Marie Madeleine. Le cheval gris fait référence à la jument dans Guernica de Picasso. L’angle de vue est inhabituel : le spectateur n’a pas, comme dans la plupart des Calvaires, l’impression d’être au pied de la croix, dans la situation des personnages représentés autour : il est surélevé, au même niveau que les visages des victimes, et donc surplombe légèrement l’ensemble.

Damian Hirst montre un animal écorché et crucifié comme pour dénoncer les violences animales. L’oeuvre est limitée dans le temps car le corps de la bête dans le formol va quand même pourrir.

Banksy représente un Christ avec des paquets de grande surface dans chaque main. Cette représentation dénonce le système de notre société de consommation.

Bill Viola représente les martyrs de l’eau de la terre de l’air et de l’eau. « L’art est là pour exprimer les sentiments. Il doit reproduire, chaque fois à sa manière, les grandes histoires de l’homme, les grandes expériences que l’humanité a connue, génération après génération. Chaque génération d’artistes doit repenser et refaire ces histoires et idées de l’humanité pour pouvoir mieux refléter le monde contemporain » Bill Viola

Adel Abdessemed sculpte quatre crucifix en fil de fer barbelé installé à côté du retable d’Issenheim à Colmar.

Les Christ métalliques sont accrochés au mur sans leur croix. Il sont de la taille de l’artiste algérien vivant à Paris âgé de 41 ans. C’est peut-être l’histoire du peuple algérien qui est mise à nu dans cette oeuvre. La couronne d’épines matérialisée par le fil de fer barbelé est le matériau de ses sculptures. « Ce matériau, le même que celui utilisé dans le camp de Guantanamo ou par la défense militaire des frontières, est l’essence même de la cruauté et de l’oppression », analyse Mme Goerig-Hergott.

Doug Blanchard représente un Christ homosexuel en croix pour dénoncer l’homophobie. Cette peinture The Passion of Christ : A Gay Vision a fait scandale aux Etats Unis. Elle ne relate que les conditions difficiles où vivent les homosexuels encore victimes de préjugés et de violence dans le monde.

Une « Rustifiction » humoristique de Corentin Harlé faite avec des circuits imprimés.

Immersion (Piss Christ)¹, plus souvent désignée par le titre abrégé Piss Christ, est une photographie de l’artiste américain Andres Serrano, réalisée en 1987. Pour réaliser sa photographie, l’artiste dit avoir rempli un verre de son urine et de son sang, puis y avoir immergé un petit crucifix en plastique.

Igor Mitoraj réalise une sculpture d’un homme avec une croix évidée dans son corps. Le corps devient croix et la croix devient corps.

Bettina Reims propose un triptyque où l’on voit un homme et une femme crucifiés (les deux larrons ?). Au centre une croix avec des traces de sang au niveau des clous. « L’humanité (homme et femme) rassemblée et crucifiée ? Trois figures du Christ ? Choquant ? Il existe toute une tradition picturale de donner au Christ une figure féminine, depuis le « Noli Me Tangere » du Titien ou « l’Ecce Homo » de Corrège. La force de cette œuvre est telle que Bettina Rheims l’a accrochée dans son propre bureau ! » ici

Clet Abraham détourne les panneaux de signalisation pour en faire des crucifix modernes.

Même le street art s’y met avec des installations inattendues.

En mai 2015, une oeuvre d’art a été exposée en Lettonie montrant Poutine crucifié. Les passants furent invités à planter des clous dans le personnage à la manière des traditions vaudous.

Le supplice par la croix a été très pratiqué par les romains. Les suppliciés étaient torturés et la croix était l’objet de bien des railleries. Avec le supplice du Christ, la croix devient le symbole de la foi. Les artistes contemporains se sont à nouveau emparés du thème pour donner une nouvelle dimension à cette représentation religieuse: elle peut devenir un moyen pour dénoncer des pratiques inhumaines, carrément politique comme dans l’oeuvre de l’artiste algérien Adel Abdessemed, une critique acérée de notre société de consommation avec les oeuvres de Banksy. L’art contemporain a permis à ce thème de devenir universel et parfois comme étant un acte de résistance comme c’est le cas en Lettonie.

La crucifixion est encore un supplice mortel infligé aux opposants dans les pays comme l’Irak et au Levant.

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Les notions dans les arts plastiques

Le jeu dans l’art est une thématique vivante et qui permet aux artistes de montrer leur art ainsi que leur manière d’en jouer !

Dans l’Egypte antique le Senet était un jeu pratiqué à l’époque par les nobles, jeu qui signifie « le passage ». dans le royaume d’Osiris. Ceux qui pratiquaient le Senet jouaient leur destin dans les parties. Il y avait sept puis cinq pièces blanches et noires.

Néfertari jouant au senet. Peinture dans la tombe de la reine.

Les Grecs sont de grands joueurs comme le montrent les Jeux Olympiques. L’art ne cesse de représenter les beaux athlètes dans des postures sportives et élancées. Plusieurs mythes expliquent l’origine des jeux olympiques: fondés par le héros Pélops ou Héraclès,

Chez les romains, les jeux perdurent. Les Jeux de la Rome antique, ou les Ludi, comprennent les courses de chevaux, l’athlétisme (athletae), la boxe et même du théâtre. Il y avait les jeux des gladiateurs, les courses de chars, des combats navals, des chasses etc. On rapporte que l’empereur Néron n’hésitait pas à jouer sur un coup de dés la somme de 400 000 sesterces, soit l’équivalent de la solde de 400 soldats.

Les plus anciennes cartes à jouer connues sont d’origine chinoise et apparurent durant la dynastie Tang (618-907) au moment où le format des livres passe du rouleau à la feuille.

Manuscrit (VIe-VIIe siècle)Krishna et Radha jouant au chaturanga

Roman du chevalier Cifar. Castille. Miniature de Juan de Carrion.
XIV^e siècle
Le chevalier Cifar observe le camp ennemi jouer aux échecs

Il y a comme une mise en abyme du jeu dans cette enluminure.

Le 3 avril 1369, le roi Charles V promulgue une ordonnance singulière, qui prétend interdire aux sujets de son royaume la pratique de tous les jeux. Les jeux de dés, de tables, le jeu de paume, les quilles, les palets, la soule et les billes sont explicitement désignés. De fait, tous les jeux « qui n’ont point d’utilité pour exercer nos dits sujets au maniement des armes » sont visés, les contrevenants s’exposant à l’importante amende de quarante sous ; pour se divertir, les sujets doivent s’adonner exclusivement au tir à l’arc ou à l’arbalète.

Partie d’échecs devant un château, par le Maître de Liedekerke

L’inventeur des jeux le plus souvent signalé, dès le haut Moyen Âge, c’est le diable : l’apparition du jeu daterait de la Passion du Christ, le diable venant apprendre les dés aux soldats romains au pied de la Croix

Jacques de Cessoles, Le Jeu des échez moralisé. Les échecs représentent la société avec ses rois et reines, cavaliers et fous. La partie s’arrête quand le roi est mat ou mort. N’est-ce pas une manière de faire de la propagande ?

Le jeu de cartes fera son apparition pour la toute première fois en 1370. Il se démocratisera avec l’invention de l’imprimerie.

Brueghel l’Ancien représente une scène rurale avec plus de 90 jeux d’enfants. La prouesse est éclatante.

Jerôme Bosch dans L’escamoteur représente une scène de jeu où le joueur se fait subtiliser sa bourse par un voleur.

Lucas van Leyden (1494-1533): ou Lucas de Leyde, aussi appelé Lucas Huighensz ou Lucas Jacobsz  est un peintre et graveur hollandais. Le jeu d’échecs 1508 montre une scène de jeux peinte avec beaucoup de détails.

Le jeu d’échecs 1590 de Carrache Ludovic

Les tricheurs de Georges de La Tour en 1635 est intéressante: le peintre et l’observateur assistent à une scène de tricherie.

Paul Cézanne représente les fameux joueurs de cartes en 1891

Picasso peint les joueurs de cartes

Otto Dix montre une scène de l’après guerre avec des gueules cassées jouant au cartes. Il est intéressant de remarquer que le spectateur a une vue globale sur le jeu faisant de lui un vainqueur.

Quand l’art devient un jeu :

Léonard de Vinci peint deux fois La Vierge aux rochers avec de subtiles différences.

Mais il revient à Charles V d’avoir inventé le premier jeu des 7 différences avec son portrait peint par deux artistes dont le premier Jacob Seisenegger en 1532 et un an après par Titien.

« Charles Quint demanda donc au Titien, un autre peintre de sa connaissance, de réaliser une copie du tableau, mais en veillant à y inclure 7 différences. Les invités auraient ainsi un jeu pour s’occuper et tromper leur ennui. Maurice de Saxe fut le premier à trouver les 7 différences.  » Ici

L’art contemporain réduit la frontière avec le jeu: les artistes deviennent des inventeurs de nouveaux dispositifs. Avec le numérique, le jeu vidéo devient un sujet de recherches pour les artistes.

Mais avant, Marcel Duchamp s’est arrêté de peindre pour jouer aux échecs …

Ping Pong Table de Orozco est constituée de quatre joueurs qui doivent éviter que la balle tombe dans la mare centrale.

Stadium de Marurizio Cattelan est un baby-foot où 22 joueurs peuvent s’affronter comme sur un vrai terrain de foot.

en 1991, dans la galerie d’Art moderne de Bologne, la Cesena, équipe du championnat régional italien, et l’AC Fornitore Sud – fournisseurs du sud – se sont affrontées sur ce baby-foot géant. Egalitaire quant à son fondement, le jeu apparaît révélateur d’inégalités et, ce faisant, du dérèglement social11. Car l’AC Fornitore Sud est une équipe d’immigrants sénégalais en situation irrégulière, composée par Cattelan lui-même.

Gogolf ? François Curlet a invité 18 amis artistes à réaliser un minigolf, grandeur nature. Chaque « trou » a été conçu par un artiste différent. Le tout donne une installation loufoque, ouverte au public qui peut emprunter des clubs et balles de golf pour tester les différents spots, pour certains carrément infaisables

Cinq toboggans géants installés par l’Allemand Carsten Höller dans le hall des Turbines de la Tate Modern à Londres : parc d’attractions ou nouvelle architecture ?

Wim Delvoye détourne une cage de football.

Tony Cragg fait de géantes sculptures avec des dés.

Les Skullball machines de Perego où on achète des têtes de mort

Freya Jobbins est une artiste australienne qui s’amuse à recycler des jouets, en détournant cette vision de l’enfance, pour en faire de véritables oeuvres d’art à travers une série de portraits surprenants.

David Adamo fabrique des raquettes de Ping pong injouables.

• Ana Soler
• Three Graces
  Kehinde Wiley, 2005
  Oil and enamel on canvas

Feng Mengbo, Long March

Cory Arcangel et le sommeil de Super Mario

Hunter Jonakin : Jeff Koons must die : un jeu où on fait exploser les oeuvres de Jeff Koons. Mais qu’avaient-ils contre lui ?

Jeff Koons Must Die!!! The Video Game from Hunter Jonakin on Vimeo.

Guillaume Reymond propose une performance dans une salle de spectacle sur le jeu Tetris

Les pinatas de Sarah Bay William

Keita Takahashi & Adam Saltsman’s « Alphabet » est un jeu graphique avec les lettres de l’alphabet

On voit que le jeu dans l’art contemporain a diversifié les supports et médiums. L’art par le jeu tente de trouver un nouveau public en réduisant la frontière le séparant de lui. Par le jeu, les artistes comme Cattelan proposent une critique sociale. Mais le jeu sert également à vilipender les artistes comme le montre le jeu vidéo faisant exploser les oeuvres de Jeff Koons. !

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Les notions dans les arts plastiques

La fenêtre a été depuis l’art roman puis gothique dans le vitrail un moyen de la mettre en scène de manière spectaculaire. Puis celle -ci à la Renaissance est devenue la pierre angulaire de l’art figuratif.

La fenêtre dans l’art de Van Eyck à l’art contemporain

A la Renaissance, Alberti, théoricien de la peinture écrit dans son De Pictura : « Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire (historia) » Les peintres donc représenteront des fenêtres soit pour entériner les propos d’Alberti ou au contraire les questionner. La peinture plus tard chez Poussin aura une vocation d’imitation : « « une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit sous le soleil ».

Ce thème de la fenêtre propose une dialectique entre le dedans et le dehors, l’intime et le public.

Van Eyck, dans la Vierge au Chancelier Rolin montre une scène d’intérieur avec une ouverture sur le monde. Plusieurs centaines de figurants sont placés dans le décor. L’ouverture permet de montrer la virtuosité de l’artiste mais aussi le pouvoir du commanditaire sur le monde.

Chez Dürer, dans la gravure Méthode pour dessiner un luth, représente un peintre en pleine action. La fenêtre permet de créer un lien entre le peintre et la nature.

Lorenzo di Credi, Portrait d’une jeune femme ou La Dame aux jasmins, 1485-1490 La fenêtre permet d’éclairer la scène intérieure.

Lorenzo Costa dans cette Nativité, place une fenêtre derrière l’enfant Jésus pour le faire ressortir du tableau. Un fort contraste compose la scène. Le drap blanc en perspective compose des lignes qui sont reprises par la géométrie de la fenêtre. Les obliques pointant vers le ciel symbolisent l’ascension future de l’enfant divin.

PLus tard, Vermeer utilise dans presque toutes ses peintures la présence d’une fenêtre comme source lumineuse dans le tableau.

Dans l’Atstronome, la lumière inonde le globe. C’est cette lumière symbolisant la connaissance qui éclaire le scientifique.

Samuel Van Hoogstraten, “l’homme à la fenêtre” 1653. Le point de vue sur la fenêtre est autre. L’homme est comme enfermé dans la composition du tableau.

Jeune garçon sortant du tableau
Trompe-l’oeil de Pere Borrell del Caso

Le cadre du tableau est comme une fenêtre ouverte par laquelle sort le jeune homme. On voit bien que la fenêtre permet de cadrer une autre scène dans le tableau.

Caillebotte peint Le jeune homme à la fenêtre. La silhouette noire se détache de l’ambiance lumineuse. Le jeune homme rêve devant la fenêtre face à un paysage urbain. Il est tourné vers l’avenir.

Puis il peint Les raboteurs de parquet avec une fenêtre éclairant la scène.  La fenêtre permet d’illuminer le parquet motif du tableau avec sa partie mate rabotée et sa partie brillante. Le parquet est le sujet du tableau. La peinture a cette force de pouvoir représenter la brillance et la matité.

Kees van Dongen se représente face à la fenêtre. Une masse sombre se détache de la fenêtre. C’est l’âme de l’artiste qui est livrée ici avec ces teintes de bleu parcourant la toile. On distingue à peine les traits de son visage à contre-jour.

Van Gogh représente sa chambre avec une fenêtre fermée. Pas d’escapade possible dans cet intérieur.

Henri Matisse en 1908 peint la Desserte rouge. La pièce est divisée en deux parties avec des couleurs bien distinctes à dominante chaude pour l’intérieur et froide pour le jardin. Tout paraît plan dans le tableau.

En 1911, dans cette Conversation, Matisse plante une fenêtre comme seul élément du décor.

En 1913, Chagall représente une fenêtre pleine de couleurs. Les couleurs nationales envahissent le tableau. La fenêtre fait écho au drapeau. Serait-ce le drapeau de la peinture ?

Juan Gris propose une fenêtre traitée selon les règles cubistes. Le paysage se prolonge sur les battants mêlant ainsi le paysage à celle-ci.

Autre peinture de Juan Gris, la fenêtre est un objet à peindre au même titre que le pot et le journal.

Magritte représente des fenêtres où la question du visible est soumise à une dialectique saisissante. Qu’est-ce qui est réel ? Fenêtre ou tableau ?

Hopper en 1952 représente une jeune femme méditant sur son lit face à une fenêtre. L’ambiance caractéristique des tableaux de Hopper est irradiée par la lumière.

Dali dans Nature morte vivante représente lui aussi une grande fenêtre où on voit la mer dénaturée. Un drapeau français compose la toile avec le bleu de la mer, le blanc de la nappe ainsi que le rouge.

Pablo Picasso met en abyme la fenêtre dans sa toile. Une succession de cadres recadrent l’image

Dans Claude dessinant Françoise et Paloma, Picasso représente une ouverture blanche. La page sur la table est également éclatante. On remarquera que Paloma est représentée avec des contours blancs. Cette peinture est un « dessin de lumière » soit une belle réflexion sur la photographie.

Marcel Duchamp quant à lui construit une vraie fenêtre aux vitres noires. Elle n’ouvre plus sur le monde et l’artiste propose un jeu de mot « fresh widow » voulant dire « veuve fraîche » et « fresh window » « fenêtre fraîche ».

 » 1920, Marcel Duchamp réalise ce qu’il appelle un « semi-ready-made » : une réplique miniature (77 x 45 cm) d’une fenêtre « à la française », le terme désignant pour les Américains une fenêtre à battants. Les montants sont construits par un menuisier, puis peints en bleu. Duchamp appose sur chacun des huit carreaux des morceaux de cuir noir. La fenêtre est placée sur une tablette en bois sur laquelle on peut lire l’inscription : FRESH WIDOW COPYRIGHT ROSE SELAVY 1920 . » Une vie de setter. La veuve est aussi une manière de qualifier la guillotine. Le regard sur le monde dans l’art serait-il mis à mort par Duchamp ?

« En octobre 1949 au musée d’Art moderne, à Paris, je m’aperçus que les grandes fenêtres entre les tableaux m’intéressaient plus que l’art qui y était exposé. Je fis un dessin d’une fenêtre et, plus tard, dans mon atelier, je réalisai ce que je considère comme mon premier objet, Window, Museum of Modern Art, Paris. À partir de ce moment, la peinture telle que je l’avais connue était finie pour moi […]. Partout où je regardais, tout ce que je voyais devenait quelque chose à faire (something to be made), et il fallait que ce soit fait à l’identique, sans rien ajouter. C’était une nouvelle liberté : il n’y avait plus besoin de composer. Le sujet était déjà là, tout fait (already made), et je pouvais me servir partout. Tout m’appartenait : la verrière d’une usine dont on a remplacé les carreaux brisés, les lignes d’une carte routière, un fragment du Pavillon suisse de Le Corbusier, le coin d’un tableau de Braque, des bouts de papier dans la rue. »

Markus Raetz, Tag oder Narcht (Jour ou nuit), 1998, Graphisch Sammlung der ETH, Zürich © 2013, ProLitteris Zurich

Christina Lucas dans son installation à Séville, montre une femme géante à la fenêtre. On pourrait voir dans cette installation une illustration d’Alice au pays des merveilles.

Delphine Gigoux Martin dans Du danger de se regarder dans une flaque d’eau met en scène des fenêtres suspendues dans le vide avec leur ombre portée se projetant sur les murs où sont tracés des dessins. Une autre vision de la célèbre phrase d’Alberti.

Stéphanie Majoral photographie un détail d’un oeil où se reflète une fenêtre.

Jack Vanarsky dans son oeuvre Porte montre une porte fenêtre avec des mains tout autour. La fenêtre devient un corps.

« La fenêtre de mon atelier », vers 1940-1954 de Josef SUDEK – Courtesy Jeu de Paume © Photo Eric Simon

Chiharu Shiota construit des maisons avec des fenêtres qu’elle installe dans les musées.

Le land art avec Goldsworthy propose des fenêtres naturelles installées dans la nature. L’artiste recadre le paysage avec elles.

N’oublions pas le cinéma avec Fenêtre sur cour d’Hitchcock avec ce film où la fenêtre joue le rôle principal: la fenêtre est un écran dans l’écran.

La fenêtre est un sujet riche dans l’histoire de l’art car elle permet aux peintres et cinéastes d’interroger le visible. La fenêtre devient la métaphore de leur médium. Ouverte ou fermée c’est un regard sur l’art que les artistes proposent. Duchamp signe la mort de l’art avec la sienne tandis qu’elle devient un matériau chez Chiharu Shiota.

Platisque et symbolique, la fenêtre n’a pas encore fini de s’ouvrir et de se refermer dans l’art d’aujourd’hui.

Autres thématiques ici:

Les notions dans les arts plastiques

Comment monter une séquence en partant des oeuvres d’art ?

Il n’est pas interdit de partir des oeuvres d’art pour monter une séquence. Mais celles-ci doivent être nombreuses et ne pas se limiter à une seule. Trouver des « familles » d’oeuvres traitant d’un même sujet où des notions sont exploitées différemment est un bon départ. Une seule référence vous amènera à construire une séquence modélisante ce qui n’est pas conseillé dans les programmes.

Voici un TD qui vous donnera la méthode pour construire vos séquences.

Vous pouvez télécharger le document ici :

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Takashi Murakami

Yayoi Kusama

Jean Dubuffet

Keith Haring

La Mosquée de Cordoue

Ben Vautier

Barbara Kruger

Tetar, street art

Travaux des étudiants:

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Quand on étudie les différentes époques de l’histoire de l’art, on est frappé de constater que les artistes n’ont eu de cesse de bousculer les codes et règles plastiques qui pendant longtemps ont « formaté » l’horizon artistique. La peinture par exemple lisse et parfaite de la période classique est petit à petit montée à la surface de la toile pour ne montrer finalement que son corps dans le visible. La peinture se fait chair quand on regarde l’évolution qui l’a traversée.

L’oeuvre d’art autrefois répartie selon des catégories fixes et bien déterminées a cherché à éclater ces normes jugées trop subjectives. Les avant-gardes du XXème siècle en relatent l’épopée. L’art veut se rapprocher de la réalité, du visible afin de se rapprocher du spectateur. Celui-ci avec l’art numérique devient le coeur de la réalité de ces oeuvres dont il maîtrise en partie les contours.

L’art dans cette aventure singulière réduit la frontière séparant l’artiste de son public. Curieusement, celui-ci n’adhère pas forcément à ces nouveaux concepts. Comment se fait-il que les artistes pourtant conscients de la limite les séparant du public rencontrent une telle mauvaise presse ?

Quand on tape « art contemporain citation » dans un moteur de recherche, on tombe sur cette première citation qui résume bien la pensée d’une grande majorité de personnes: « “Pourquoi construire des déchetteries quand les musées d’art contemporain font l’affaire ?”

« Je trouve ça incroyable qu’un artiste mette un monopole sur la couleur comme c’est le cas d’Yves Klein » s’exclame l’un. On peut se demander pourquoi ce fait choque dans le monde de l’art et non dans celui du commerce. De même, quand on relate à ces derniers que dans bien des entreprises le secret est présent dans leurs contrats de travail, ce fait ne les choque pas. Pourquoi l’art ne pourrait-il pas avoir des règles de respect en matière de création autant que les entreprises privées ? Comme si la réalité du commerce était une fois pour toutes entérinée et que rien ne pouvait venir la perturber…

On n’est pas heurté quand un musicien déclare sa musique à la SACEM, quand un DJ déclare ses arrangements également. Pourquoi le monde de l’art qui se voit est-il frappé d’une telle interdiction ? Comme si ce qui peut être touché était finalement admis comme appartenant au bien commun.

Jean-Baptiste Dubos confère à la musique ce pouvoir de faire accéder au sublime : ce que la peinture ne peut pas. Il y a une idée toute faite, un préjugé tenace qui est encore au coeur de nos représentations déclarant d’une certaine manière que le son est bien plus intrusif dans le corps que la vue. Cette dernière agirait malgré nous alors que l’ouÎe serait plus de l’ordre de la volonté. La musique a fait partie du quadrivium et non les arts plastiques.

Je tiens ici à prendre parti pour l’art contemporain malgré les réserves que je rencontre ici et là. Il ne fait pas bonne presse de prendre une telle position. L’art contemporain est né d’une volonté de démocratiser ce qui était le privilège des classes bien pensantes. » Le role social du peintre ? Montrer la beauté du monde pour inciter les hommes à le protéger et éviter qu’il ne se défasse. « Martial Raysse. Aujourd’hui alors que des municipalités d’une certaine tendance censurent des oeuvres contemporaines et que nous ne sommes pas à l’abri des pensées réactionnaires et même au delà, il me semble important d’affirmer la nécessité de protéger cette merveilleuse aventure de l’art contemporain. Certes, il n’est pas facile de séparer le bon grain de l’ivraie. Mais comment faire ?

Dans les références artistiques que nous proposons à nos élèves, nous éducateurs et penseurs, il est important de bien choisir ce que nous montrons aux élèves. De bien les présenter également. C’est cette jeunesse que nous formons qui sera aux commandes dans le monde de demain. Et c’est avec une certaine inquiétude que je constate combien plus nos étudiants prennent de l’âge, plus ils sont rétifs à l’art contemporain. Sommes-nous certains d’avoir bien choisi nos références?

Il ne s’agit pas de montrer par exemple du Jeff Koons à toutes les séances mais de trouver des oeuvres profondes et signifiantes pour les élèves. Par quoi sont-ils préoccupés ? Ne nous revient-il pas également, à travers ce que nous transmettons, de mettre en scène dans nos échanges avec les élèves la substance des oeuvres que nous projetons ?

Mais pour comprendre l’aventure de l’art contemporain, rien de mieux que la comparaison des oeuvres entre elles à travers quelques exemples.

Voici une oeuvre de Poussin et une de Miguel Barcelo:

Poussin. Renaud et Armide (1624-25)

La peinture au départ figurative et lisse prend du volume avec Barcelo où elle s’affiche pour elle-même dans sa matérialité pure. Certes les peintres contemporains n’ont pas abandonné les factures lisses mais cette incarnation de la peinture en elle-même est un aspect spectaculaire dans l’art contemporain.

La sculpture figurative avec Canova atteint son paroxysme dans Amour et Psyché. Le vide dans la pierre pénètre l’oeuvre de manière paroxystique. Calder, dans ses mobiles compose avec le vide avec l’air comme moteur de son oeuvre qui bouge réellement.

Les objets qui autrefois étaient représentés dans des natures mortes sont exploités pour leurs qualités plastiques ou non. CI dessous, Arcimboldo et Bernard Pras.

Les artistes se mettent également au coeur de leur production. Yves Klein saute dans le vide, Abramovic se met en scène dans des performances, Orlan également. Le corps de l’artiste devient une oeuvre à part entière.

Avec l’art contemporain, tout potentiellement peut devenir oeuvre d’art. C’est bien cette démocratisation de l’art dont les artistes se sont emparés et à laquelle nous assistons.

Mais comment distinguer de manière pertinente les postures artistiques nouvelles ?

Une oeuvre d’art est un nouveau monde qui s’inscrit dans le présent avec une lecture du passé. Les artistes de renom en général ont un discours sur l’histoire de l’art bien ancré et tangible. L’oeuvre par exemple de Marcel Duchamp n’est compréhensible qu’à la lumière de ce qui s’est produit avant lui. C’est bien là toute sa force et sa portée.

L’odyssée de l’art est depuis le début du XXème siècle devenue exponentielle. “Toute une partie de l’art contemporain n’a pas d’autre objet que l’art lui-même.” Bourdieu.

Il y a un grand souffle créateur parmi nos artistes de maintenant.  » Ce qui a vraiment un sens dans l’art, c’est la joie.  Vous n’avez pas besoin de comprendre. Ce que vous voyez vous rend heureux ? Tout est la .  » .Constantin Brancusi.

Certains hommes politiques veulent changer l’enseignement de l’histoire géographie avec l’idée de le concevoir comme un récit national fédérateur. Le première mesure qu’a pris Hitler a été de changer les programmes d’histoire. Que deviendra notre enseignement artistique dans ce cas ? Serons-nous considérés comme des profs « dégénérés »? L’enseignement du dessin sera-t-il rétabli avec un programme pour les garçons et un pour les filles ? Pourquoi pas revenir à des cours de couture pour ces dernières ?

Danièle Pérez.

TD suite

Comment monter une séquence en arts plastiques à partir des oeuvres d’art ?

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Les oeuvres:

Turner, Tempête, 1842

Van Gogh, Nuit étoilée, 1889

Jackson Pollock, Autumn rythm, 1950

Olivier Terral, paysage contemporain, 2015

Contenu du TD