Comment une oeuvre est-elle reçue par celui qui la regarde ? Comment fonctionnent les systèmes de réception des oeuvres d’art ? La réception répond-elle à des mécanismes observables et concrets ? A la lumière de la théorie de Pierce, nous allons voir comment s’articulent les trois étapes de la réception des oeuvres d’art autour des notions de priméité, de secondéité et de tiercéité. Si ces termes vous paraissent trop abscons, nous pourrons parler de premier stade, de second et troisième stade. Si nous comprenons les mécanismes de la réception des oeuvres d’art, nous pouvons comprendre ceux de sa genèse. Ainsi à la question souvent posée lorsqu’on se livre à une interprétation d’une oeuvre; « Mais êtes-vous sûr/e que c’était bien l’intention de l’artiste » sera donnée une réponse affirmative car l’art est un langage qui a ses codes et ses règles évoluant tout au long de l’histoire de l’art.

Quelques définitions importantes:

L’iconographie est l’ensemble des représentations d’un même sujet ou autour d’un même thème dans les œuvres appartenant aux arts visuels.

L’iconologie littéralement la « science des images », est une discipline associée à l’histoire, à l’histoire de l’art, à l’esthétique et à la communication, qui place les œuvres qu’elle étudie dans une perspective sociale et historique, s’interrogeant sur ses conditions de production ainsi que sur le message qu’elles étaient susceptibles de véhiculer en leur temps.

Le premier stade:

Le premier stade est celui du domaine du « possible », de l’être ressenti dans sa totalité, de l’indistinction et de l’intemporel. Je suis face à une oeuvre que je reçois, que je ressens mais je n’ai pas encore la distance nécessaire pour pouvoir l’interpréter. Elle est dans l’ordre du possible et de l’éventualité. La relation est d’une certaine manière « fusionnelle » entre l’oeuvre et moi, fusion qui peut aller jusqu’à la répulsion. Intemporalité car je ne me situe pas encore face à cette oeuvre, je ne saisis pas à la fois sa temporalité et la mienne. C’est le stade de la « vie émotionnelle ». La priméité, dit Peirce, est la conception de l’être, d’un phénomène, « indépendamment » de toute autre chose. La priméité correspond à la saisie des qualités et des émotions, mais abstraction faite de leur matérialisation. Par exemple un rouge est saisi comme rouge indépendamment du reste. Prenons le cas d’une peinture de Rohtko:

La priméité est cette toute première phase de la réception qui consiste à « recevoir » ce rouge tel quel sans commencer à se poser de questions ni à le comparer car cela nous projetterait dans le second stade. On peut dire que ce premier stade est de nature un impact qui ne se connecte pas à la pensée mais qui est reçu comme tel. Dès que nous commençons à nous poser des questions: ce rouge est-il foncé, clair, a-t-il une matière, une texture, nous nous retrouvons dans le stade suivant de la secondéité. « La priméité correspond à la saisie des qualités et des émotions, mais abstraction faite de leur matérialisation. »1. Dès que nous nous mettons à réfléchir nous passons dans la secondéité. La priméité serait de l’ordre du primal, de cette perception originelle que nous avons de chaque chose en dehors de toute causalité. La généralité de la priméité est de l’ordre du possible. C’est le stade icônique où l’image se fait corps dans le visible et ce stade s’arrête à celui-là : de l’ordre d’une simple manifestation. Il y a une forme de passivité du récepteur à ce stade. »Le premier a pour nom « description pré-iconographique » qui peut être réalisé en identifiant les événements, les objets et les formes (style). Une description de ces éléments constitue cette description pré-iconographique. »2.

Le second stade:

La secondéité est le domaine de l’action et de l’expérience vécue, où l’événement vaguement ressenti en mode de priméité est maintenant identifié distinctement comme fait empirique, fait en soi, et inscrit dans la dimension spatiotemporelle. J’ai conscience de ce qui me sépare de l’oeuvre d’art. Elle agit dans un temps et un espace différents du mien. C’est le stade de la vie active. La secondéité est la conception de l’être « relativement » à autre chose. (comparaison, classement, processus). « La secondéité est plus facile à comprendre : c’est la catégorie du réel concret, particulier, de l’expérience, du fait, de l’existence, de l’action-réaction. »3. Par exemple nous savons que si nous approchons une aiguille d’un ballon celui-ci explosera. Un autres exemple, l’examen des nuances de rouge dans le tableau de Rothko nous indique qu’il y a des rouges plus foncés que d’autres, que certains tirent vers le orange ou le jaune. Ce stade est celui de la causalité et des comparaisons. Je sais que tel rouge est plus clair que celui-là car je les compare. La secondéité est une catégorie du particulier. Je ne pense pas en général mais en fonction de cette oeuvre là. C’est le stade indiciel car l’image se connecte avec la pensée. « Le deuxième niveau correspond à l’analyse iconographique. C’est là qu’on étudie le sujet de l’oeuvre. Pour cela, il est nécessaire de mettre en relation les compositions et des concepts. »4

Le troisième stade:

La tiercéité est la catégorie de la nécessité, des lois et des règles explicatives du monde, des opérations intellectuelles et de pensée qui traduisent le réel indistinct et l’expérience sous la forme de langages, de signes, de conventions, de représentations figées, d’habitudes, donc sous forme culturelle et symbolique. Je suis capable de situer l’oeuvre dans un champ de représentations du monde (sociales, culturelles, etc) qui me servent pour l’expliquer. C’est le stade de la vie socio-culturelle. Et la tiercéité est la conception de la « médiation » par laquelle un premier et un second sont mis en relation. « La tiercéité est la catégorie de la médiation, donc de la règle, de la loi. »5. La tiercéité nous ramène vers le général mais cette fois-ci de l’ordre de la nécessité. Par exemple, la connaissance des lois de la gravité nous apprendront que chaque fois que je lâcherai un objet il tombera sur le sol. C’est le stade du symbole: la connexion est opérée avec la pensée mais en mettant en perspective tous les systèmes langagiers existants car l’art est langage. Par exemple, voir la cité idéale de PIero della Francesca au XVème siècle et reconnaître en elle le système euclidien de mise en perspective est un premier pas. Ensuite, à ce stade de la tiercéité, le récepteur l’interrogera sur ce qu’elle a de nouveau pour l’époque par rapport à l’histoire de la représentation de l’espace dans l’art. La pensée symbolique n’est que cela: mettre des images dans l’histoire de la pensée et voir comment les peintres ou artistes bouleversent les codes de leur époque et comment ils les questionnent.

Notre compréhension du réel (deuxième stade) et du possible ou de l’éventualité (premier stade) sont obligatoirement passés au crible des codes culturels et symboliques (troisième stade), ce sont des filtres qui organisent notre connaissance de l’univers qui nous permettent de l’interpréter. A ce troisième stade, par exemple concernant Rothko ou PIero della Francesca, il sera nécessaire de s’interroger sur l’utilisation du rouge dans l’histoire de l’art et pour l’autre d’étudier les différentes techniques de représentation de l’espace pour comprendre si ce sont des artistes ou non. Une oeuvre qui n’interroge pas cette phase symbolique n’est pas une oeuvre d’art mais une simple proposition plastique. « Pour qu’un objet puisse fonctionner comme œuvre d’art, il faut qu’il soit mis entre guillemets (c’est-à-dire qu’on le considère comme une autre réalité). »6. La réception de l’oeuvre d’art est toute autre: le récepteur se pose la question de la genèse de l’oeuvre et retrouve les différentes étapes de réalisation. Il y a une véritable communion de pensée entre celle de l’artiste et celle du récepteur: « un acte réel et situé de compréhension, un idéal d’adhésion maximale au plein potentiel de l’œuvre ».7. « Une œuvre est auto-adéquate lorsqu’elle se présente elle-même comme un sentiment raisonnable, lorsqu’elle rend intelligible une qualité de sentiment synthétisée »8. »Le troisième niveau correspond à une analyse iconologique, c’est-à-dire la signification interne de l’oeuvre (remise dans le contexte, etc.). »9. Par exemple, pour faire suite à l’oeuvre de Piero della Francesca, les peintures cubistes proposent un autre système de représentation de l’espace. Le cubisme bouleverse les codes existants à l’époque et fonctionnant comme unique référence: une représentation illusionniste du monde d’après les règles de la perspective à point de fuite. Le cubisme renverse les code en proposant de représenter toutes les faces d’un même objet sur un même plan. Compotier et cartes, par Georges Braque. On ne peut pas comprendre la peinture cubiste sans connaître l’art égyptien, la période byzantine et la perspective euclidienne entre autres. C’est ce qui fait la force d’une oeuvre d’art: la proposition de nouveaux codes remplaçants les anciens.

Du côté de l’artiste:

-L’artiste ressent un trouble provoqué par un chaos de sentiments. (Priméité)

-Il laisse venir ces sentiments et essaie de les capter. Il émet l’hypothèse que ces qualités sont appropriées sans savoir précisément où les projeter: il ne sait pas précisément à quel objet elles sont appropriées.

-Par déduction il va projeter ces qualités dans son oeuvre, dans un objet adapté. Il crée ainsi son propre référent ce qui fait qu’une oeuvre est auto-référentielle. (tiercéité) Si l’artiste juge que l’intention originelle est adéquate à son objet, il déclare son objet comme oeuvre d’art. Elle est terminée. « Le résultat du travail de l’artiste est un objet ou un événement particulier, dans lequel la priméité prend « existence », se matérialise dans une secondéité. Cet objet ou cet événement est un signe, donc une tiercéité, qui demande à être interprété. L’artiste lui-même est le premier interprète de son œuvre lors de la dernière étape de la production. »10

Il est intéressant de se rappeler la citation de Kant, philosophe des Lumières qui a écrit dans La critique de la Raison pure : « toute forme de notre connaissance commence par les sens, passe par delà à l’entendement et s’achève dans la raison. ». A méditer !

Pour bien interpréter une oeuvre d’art rien de plus efficace quand on est démuni de la décrire comme si on s’adressait à une personne privée de la vue.

Pour compléter cet article, un autre sur l’analyse des oeuvres d’art avec des conseils très utiles pour mener les approches vues par l’Académie de Grenoble: télécharger le document PDF : analyse_oeuvres_d_art

1. http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/?reception-d-une-oeuvre-d-art-la.html
2. http://interdisciplinart.over-blog.com/article-iconographie-et-iconologie-erwin-panofsky-91072693.html
3. http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/?reception-d-une-oeuvre-d-art-la.html
4. http://interdisciplinart.over-blog.com/article-iconographie-et-iconologie-erwin-panofsky-91072693.html
5. http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/?reception-d-une-oeuvre-d-art-la.html
6. http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/?reception-d-une-oeuvre-d-art-la.html
7. http://www.fabula.org/acta/document2374.php
8. http://www.fabula.org/acta/document2374.php
9. http://www.fabula.org/acta/document2374.php
10. http://www.fabula.org/acta/document2374.php

Un petit article sur l’escalier dans l’art.

Léonard de Vinci a dessiné l’escalier du Château de Chambord qui a la particularité d’être à deux révolutions: ceux qui montent ne croisent pas ceux qui descendent.

Etude de Leonardo da Vinci pour un escalier à quatre volées.

Madonna alla Scala, vers 1491, par Michel-Ange (1475-1564)
Casa Buonarroti, Florence.

Piranese grave en 1745 les escaliers d’une prison imaginaire. L’image est très graphique. Le monde est sombre et clos, on peut voir des barreaux, des voûtes monumentales, des passerelles, des gibets, des escaliers vides, des roues gigantesques. Cet espace peu amène peut faire songer à la torture.

Escher représente des escaliers dans une perspective impossible. On peut se demander si Escher n’a pas été influencé par les gravures de PIranese.

Marcel Duchamp, peint Nu descendant un escalier. On voit le mouvement décomposé d’un homme descendant un escalier.

Salvador Dali peint son Nu montant un escalier

Fernand Léger, Escalier, 1914

Picasso dans Les Ménines compose son tableau autour d’un escalier central. Les tableaux sont placés comme des marches d’un escalier en colimaçon.

Robert Doisneau,

Cartier Bresson

Brassai, chien dans l’escalier

Un escalier recouvert de crochet

Shannon Bool Pub Stair Carpet, 2010 Laine 79 x 385 cm Vue de l’installation Avec l’aimable autorisation de la Galerie Kadel Willborn Photo : Tobias Hübel

Anish Kapoor,

Balint Alovits, photographe d’escaliers, artiste hongrois

L’escalier dans le street art

Le «Vessel» est un assemblage spectaculaire de 150 escaliers extérieurs grimpant en paliers jusqu’à une hauteur de 15 étages.

Escaliers au design intéressant:

Attention, ne tombez pas dans l’escalier !

J’ai le plaisir de vous annoncer la sortie de mon livre Au Commencement le Point, aux Editions Universitaires Européennes ce mois-ci.

Je retrace l’histoire du Point de l’Antiquité à nos jours notamment dans l’art contemporain.

Pour passer commande:

https://www.morebooks.de/store/fr/book/au-commencement-le-point/isbn/978-3-8416-1364-6

Il est intéressant de remarquer que les nouvelles technologies nous offrent la possibilité de faire des photos de plus en plus nettes et précises. Que cherchons-nous dans cette escalade du visible ? Une hyper acuité qui se rapprocherait de celle du divin ? Sommes-nous à ce point aveugles pour ne pas voir distinctement la réalité ? Une rapide étude du détail dans l’art nous permettra peut-être de comprendre ce que nous cherchons dans ce rapport « animal » presque à l’image.

Le détail est cette infime partie d’un tout qui, une fois vue, peut changer le sens de l’oeuvre. Le détail c’est aussi, comme son étymologie l’indique, une « coupure » dans le tableau, une entaille dans la toile. Le détail c’est aussi une nouvelle histoire s’inscrivant dans la peinture comme un tout cohérent. Nous sommes tous en quête d’un détail oublié des exégètes lorsque nous croisons des oeuvres d’art. Subtil, discret ou parfois évident, le détail semble interroger la narration picturale. Le détail scande la poésie du visible, il est chant de la marge et des recoins, du ténu et du fragile. Le détail est, une fois surpris, irréversible, il bouleverse tout avec son apparition soudaine. Il n’est pas fait pour être pris dès le premier coup d’oeil. Les artistes les organisent pour qu’ils interviennent parfois avec retard « sur » image. Ils peuvent être considérés comme des oeuvres dans les oeuvres, des oeuvres à part entière.

« De l’ancien français detail, issu de detaillier, composé de de- et de taillier (« couper »). »Partage d’une chose en plusieurs parties, en morceaux. Le détail d’un quartier de viande. Partie particulièrement remarquable d’un ensemble. »

C’est à la lumière de quelques oeuvres interrogeant le détail que nous verrons comment celui-ci s’est immiscé dans le paysage artistique.

Giovanni Santi, représente au XVème siècle un Christ avec une mouche sur le torse. Ce détail incongru bouleverse le sérieux, le côté tragique de la scène.

Cette mouche peut être interprétée de différentes façons. Elle peut signifier l’éphémérité de la vie, la condition humaine.

Vasari dans «Les Vies des meilleurs peintres, sculpteur et architectes rapporte une anecdote relative à Giotto : « Giotto dans sa jeunesse, peignit un jour de manière si frappante une mouche sur le nez d’une figure commencée par Cimabue que ce maître, en se remettant au travail, essaya plusieurs fois de la chasser avec la main avant de s’apercevoir de sa méprise ». La mouche incarnerait la force mimétique, son authenticité, sa gloire.

« …il suffit pour l’instant de souligner que cette conquête du détail se marque entre autres par le fait qu’un même détail – une mouche – peut avoir plusieurs sens dans un même tableau, et qu’il peut acquérir une histoire propre au cours de laquelle son sens peut demeurer aussi variable qu’incertain… » Daniel Arasse – Le détail – Flammarion, page 126.

Avec la Chute d’Icare de Breughel, le sujet du tableau est bouleversé une fois le détail reconnu. Il ne s’agit plus d’un simple paysage mais d’une scène dramatique.

Plus tard, avec Géricault, les fragments deviennent le sujet du tableau. Etude de pieds et de main, 1818-1819, huile sur toile,

L’art contemporain apporte sa nouvelle vision du détail Opalka écrit une suite de nombre qu’il nomme « détails ». Le chiffre est un détail du nombre, ce même nombre un détail d’une suite égrenant le temps. Belle mise en abyme.

Puis Lucio Fontana lacère ses toiles, détail littéralement mis en scène.

Trop de détails freinent le visible et son immédiateté. Ainsi, Gérôme Bosch peint des scènes avec des milliers de détails tous aussi importants les uns que les autres. Mais il est impossible de coaguler le visible dans un tout cohérent. Tout semble vibrer au rythme des détails parcourant le tableau. Le fourmillement de la vie traverse la scène.

Dans l’art contemporain, le statut du détail peut également changer la perception de l’image.

Shan-Shui-industrial-pollution , cette image change de sens si on l’agrandit avec la loupe. Ce que nous prenons pour être des montagnes est en fait … à vous de voir ! Belle réflexion sur la pollution spatiale.

Le détail a une force exceptionnelle. Petit et quasi imperceptible, il change radicalement le sens de l’oeuvre. Inversement proportionnel à sa portée, il prend le risque de nous échapper. C’est un indicateur de notre capacité à voir, à scruter, à pénétrer dans les images.

“Les détails font la perfection, et la perfection n’est pas un détail.” Léonard de Vinci. L’artiste pose ici le statut du détail face au tout. Pour la perfection, la beauté, le détail a son importance mais il ne doit pas l’emporter sur le tout.

La mouche par exemple nous renvoie à l’impureté de ce monde. Elle est laide et semble avoir conditionné le statut du détail dans les représentations du laid.

“Nous devrions garder la couleur de la vie, mais ne jamais nous souvenir des détails. Les détails sont toujours vulgaires.” Oscar Wilde.

Ghirlandaio représente un vieillard avec un enfant. Le personnage âgé est recouvert de détails saillants tandis que le jeune garçon est représenté de manière plus idéalisée. Le détail est ici le corollaire de l’âge, de la vieillesse. Plus on grandit, plus on acquiert des détails peu seyants semble nous révéler l’artiste. Mais la communion est telle entre les deux protagonistes que la situation semble se renverser: plus on vieillit, plus on est à même de lire les détails de la vie. “Malheur aux détails, la postérité les néglige tous.”: Voltaire.

Picasso disait « L’art est l’élimination de l’inutile. ». Le détail semble être un intrus dans la pensée de l’artiste. Pourtant dans Guernica, la toile est parcourue par des détails importants comme la fleur dans la main du gisant annonçant un renouveau.

Pendant longtemps la peinture flamande fut dénigrée par les historiens à cause du statut du détail ? Comme l’écrivait Vasari : « Gossaert fut le premier, ou presque, à rapporter d’Italie dans les Flandres la véritable méthode par laquelle on représente le nu et les scènes mythologiques ». Le véritable art serait d’essence italienne. Il serait intéressant d’étudier le statut du détail dans les deux contrées pour comprendre leur impact dans l’histoire et comment celle-ci a ignoré les peintres du Nord à cause de leur aptitude à insérer des quantités de détails dans leurs oeuvres.  L’esprit synthétique serait-il toujours considéré comme supérieur à l’esprit analytique ?

« Je n’ai jamais trouvé quelque chose qui manquait dans une toile floue. Au contraire, vous pouvez y voir beaucoup plus de choses que dans un tableau exécuté avec une extrême netteté. Un paysage peint dans le moindre détail vous force à voir un nombre déterminé d’arbres, clairement différenciés tandis que, dans une toile floue, vous pouvez percevoir autant d’arbres que vous voulez. La peinture est plus ouverte. » Gerard Richter

Il est vrai qu’un détail délimite le visible. Il la circonscrit. Mais n’est-ce pas également une poétique du regard à laquelle le détail nous convie ?

Alpen II Les Alpes II 1968 200 cm x 450 cm Catalogue Raisonné: 21 Huile sur toile, Gerard Richter

Il est intéressant de remarquer dans cette toile que Richter nous invite plus précisément à regarder les détails picturaux par rapport aux détails iconiques.

En effet, il semblerait que les détails figuratifs soient incompatibles avec le détail pictural. Ce dernier pour se déployer dans toute sa matérialité nécessite de faire abstraction du détail iconique. L’hyperréalisme est souvent le corollaire d’une peinture lisse et nette.

« Cette image du célèbre acteur n’est pas une photo – c’est un portrait réalisé au doigt tiré avec un  iPad. L’artiste a utilisé le logiciel Procreate et le talentueux illustrateur et peintre à l’huile, Kyle Lambert, a passé plus de 200 heures et a fait plus de 285 000 coups de doigts pour créer ce portrait hyperréaliste. » Rien ne vient perturber l’image hyper nette de cet acteur. Il y a comme une exponentielle disparition de la facture dans cette volonté de coller au plus près du réel.

Le détail serait-il dévorateur de l’image ? Le détail serait-il d’une certaine manière et de façon paradoxale un effacement de toute facture artistique ou plastique ? Que recherchent les artistes dans cet affichage presque intrusif du détail ? Une pulsion de la vision atteignant son paroxysme ? Le détail serait-il la négation du style, de la « patte », de toute forme d’idéal, de la beauté ?

Sommes-nous encore pétris de certains préjugés qui associent le détail à une forme de voyeurisme ?

Le ténu peut être source de poésie du visible.

Il est intéressant de remarquer que les industriels de l’amour adoptent sans retenue des visions nettes et précises où le détail absorbe la vision ordinaire dans un engouffrement du visible où l’accident est un tourbillon.

D’autres thématiques ici:

Les notions dans les arts plastiques

L’infini dans l’art connaît plusieurs formes. Allié aux mathématiques c’est sous celle du ruban sans fin de Möbius qu’il trouve une expression plus adéquate.

Pythagore a pensé que tout pouvait être exprimé en termes de rapports de nombres entiers, Le nombre d’or en est une illustration: manifestation de l’harmonie du divin dans l’ordre du visible.

Dans l’art de l’Islam, où règne l’interdit de la figuration, l’infini est souvent au coeur des compositions.

Les entrelacs sont également une représentation de l’infini. En peinture, les entrelacs sont des sortes de rubans enchevêtrés se répétant de nombreuses fois pour suggérer l’infini. Les croisements peuvent se suivre du regard comme une forme labyrinthique. « C’est le symbole du mouvement sans fin de l’évolution et de l’involution. C’est le principe cyclique qui se régénère par lui-même et en lui-même. Aucun centre unique existe car les entrelacs sont basés sur le principe de l’infini en constante expansion et contraction. »1

Grande Mosquée de Kairouan

A la Renaissance, c’est sous la forme de paysages sans fin que l’infini se déploie. La perspective est réduction infinie de l’espace en un point: le point de fuite.

Piero della Francesca, Cité idéale

La Joconde, Léonard de Vinci. La perspective aérienne permet de représenter l’horizon éloigné métaphore de l’infini.

Escher représente des espaces sans fin.

Au XXème, l’infini devient le sujet de l’oeuvre avec Brancusi.

Colonne sans fin, Brancusi

KOGLER Peter (né en 1959), Chaos, 1996,

David McCracken, escalier qui se réduit petit à petit et qui donne l’impression de monter vers l’infini

Aase Texmon Rygh

Keizo Ushio,  Ruban de Möbius, Granite, 2 mètres. (Mihama, Japon, 1990)

“Moebius in Space Planet”, à « Sculpture by the Sea » ( Bondi, Australie, 2011)

Max Bill, ruban sans fin

Paul Griot: il est intéressant de remarquer chez cet artiste que la matérialité s’est emparée de ce symbole affichant une texture singulière.

Robert R Wilson

Vito Acconci

Junichiro Ishii  : « Rue de l’Infinité » – 2007

Chambliss Giobbi, un ruban sans fin avec des voitures miniatures

La mise en abyme est aussi une expression de l’infini

La publicité met en scène l’infini avec cette technique

 Rappelons aussi que Google, le nom de l’entreprise, vient de « googol », prononcé de manière déformée, d’un mot d’enfant chargé d’évoquer la quantité quasi infinie d’informations qui se trouvent sur la Toile.

Les fractales enfin sont également une représentation des deux infinis.

« L’Algorithme de Babel » – impression numérique sous plexiglas – 105 cm x 40 cm – 2010
« L’Algorithme de Babel – autrement dit la méthode, le processus établi par Jean-Claude Meynard pour créer ses différentes déclinaisons de Babel – est la fractalisation de la silhouette humaine, sa démultiplication : l’homme-graphe se déploie comme une séquence d’écriture, une sorte de code génétique qui donne, en soi, une figuration de l’infini. »2

« Le Cube » – impression numérique sous plexiglas
90 cm x 120cm – 2003 « Ce cube fractal est fait de cubes qui se répètent – micro/macro – à l’infini et qui s’encastrent les uns dans les autres à la manière des poupées russes ».2

La célèbre vague d’Hokusai est à rapprocher des fractales. La grande vague est constituée de petites vaguelettes.

D’autres thématiques ici:

Les notions dans les arts plastiques

1. http://paganismeoccidental.forumactif.org/t290-symbolisme-des-entrelacs
2. http://www.art-fractal.com/

La vision apocalyptique dans l’art remonte aux représentations de l’enfer entre autres. Le Moyen-âge est une période florissante pour ce genre de représentations. La plupart des religions admettent l’existence d’esprits démoniaques ou malfaisants mais le diable reste une création du christianisme.

Raoul Glaber est le premier, au début du XI^e siècle, à décrire le diable issu d’un de ses songes comme un « être de petite taille, la peau ridée, un visage difforme, le crâne allongé avec un museau de chien et des oreilles hérissées, une barbe de bouc, des griffes, les cheveux sales et raides, les dents d’un chien, une bosse sur le dos, les fesses pendantes, les vêtements malpropres. » Wikipédia

Il écrit comme une sorte de témoignage de sa rencontre avec le diable pour donner plus de crédit à ses propos:  » Une nuit se dresse devant moi une sorte de monstre terrible à voir. De petite taille, il avait le cou grèle, le visage maigre, des yeux très noirs, le front rugueux et ridé, les narines pincées, la bouche énorme, les lèvres gonflées, le menton fuyant, une barbe de bouc, des oreilles velues et pointues, les cheveux hérissés et des dents de chien, le crâne aplati, la poitrine gonflée, le dos bossu. »

Plus tard, Colette écrit un passage sur le diable : « Je suis le diable. Le diable. Personne n’en doit douter. Il n’y a qu’à me voir, d’ailleurs. regardez-moi, si vous l’osez ! Noir, d’un noir roussi par les feux de la géhenne. Les yeux vert poison, veinés de brun, comme la fleur de la jusquiame. J’ai des cornes de poils blancs, raides, qui fusent hors de mes oreilles, et des griffes, des griffes, des griffes. Combien de griffes ? Je ne sais pas. Cent mille, peut-être. J’ai une queue plantée de travers, maigre, mobile, impérieuse, expressive – pour tout dire, diabolique. Je suis le diable, et je vais commencer mes diableries sous la lune montante, parmi l’herbe bleue et les roses violacées… Gardez-vous, si je chante trop haut cette nuit, de mettre le nez à la fenêtre : vous pourriez mourir soudain de me voir, sur le faîte du toit, assis tout noir au centre de la lune !… »

« Lucifer vient du latin lux qui signifie « lumière », et de ferre qui signifie « porter ». Il est donc étymologiquement le « porteur de la lumière », !

Méphistophélès pourrait découler des formes latines mephiticus et mephitis qui renvoient à une « exhalation pestilentielle ».

Belzébuth a une étymologie plus complexe, orientale, et renverrait à une divinité païenne, qui serait le seigneur des mouches. ».1

Il est intéressant de remarquer dans les représentations de l’enfer et du diable jusqu’au XVème siècle que la peur de la dévoration domine. Peur d’être englouti par une horrible créature mi homme mi animale. La bouche est démoniaque car elle mange, avale, régurgite. Souvent, les orifices du diable sont représentés de manière très crue presque obscène. C’est cette fonction de la bouche qui hante l’esprit des artistes. Bouche qui par ailleurs sait chanter et parler. On peut en déduire que le divin ne mange pas, besoin animal de l’homme. Pourtant c’est à cette même période que commenceront à se fixer les arts de la table donnant lieu également à bien des représentations, des nouvelles codifications.

La gueule des Enfers, enluminure du Maître de la Cité des Dames,début XVème siècle © BnF. La gueule du diable remplit la totalité de la surface de la page. La composition est originale pour l’époque.

La British Library conserve ce Psautier d’Henri de Blois. La gueule du monstre est béante et engouffre tous les damnés.

Giotto di Bondone à la Chapelle Scrovegni, à Padoue de 1306. Le diable est bleuté et dévore les humains à pleine gueule. Il a des cornes effrayantes. Dans l’image règne le chaos.

Livre d’heures de Catherine de Clèves, vers 1440. Un feu infernal semble comme sortir de la gueule du monstre.

Les frères de Limburg mettent en scène l’enfer dans cette enluminure où les diables ailés torturent les hommes de manière effrayante. Les détails sont précis pour montrer la nature des supplices et faire ainsi peur aux croyants. Ce qui est remarquable dans cette composition c’est le déséquilibre: Les soufflets qui ravivent le feu sont obliques. Le lit du diable est mis en perspective ce qui ajoute des obliques à la scène.

Van Eyck lui aussi représente cet épisode tragiqueL Le diptyque montre la crucifixion à gauche et l’enfer dans la partie inférieure de droite. Celui-ci montre une mélasse de corps entassés les uns sur les autres. Le but de ces représentations est d’effrayer, de condamner les pécheurs.

Fra Angelico, Le jugement dernier,. On voit que l’image est composée d’une série de vignettes donc chacune relate un supplice de l’enfer.

Rogier Van Der Weyden Le retable du jugement dernier 1445-49. Le retable est composé de 9 panneaux lui même structuré selon trois niveaux: de l’enfer au paradis. Ce retable était installé auprès de malades qui reprenaient espoir quand le polyptyque était ouvert avec ses couleurs vives et chaudes.

Michel-Ange, 1541 la fresque du Jugement dernier da la chapelle Sixtine au Vatican.

Le Jugement dernier, Jérôme Bosch, après 1482

Marteen de Vos : Jugement dernier ; 1570 – 263 x 262 cm, la composition d’ensemble est beaucoup moins statique, le mouvement savamment orchestré.

Rubens, la composition est encore plus torturée.

« La Révolution française, parce qu’elle est ressentie comme une entreprise du malin, aurait contribué à réhabiliter Satan dans certains milieux catholiques. »2

Au XIXème siècle, dans l’imagerie populaire, le diable est à nouveau présent.

Avec Gustave Doré, la composition est circulaire. La gravure met en scène l’architecture de la Divine Comédie.

Gustave Doré, illustration pour le chant XXX du Paradis.

Auguste Rodin sculpte les portes de l’enfer, oeuvre qu’il retouchera jusqu’à sa mort. Les corps sont représentés en mouvement dans un état de crispation inouï.

Avec les Lumières, ces représentations se font plus rares. La fin du monde semble moins préoccuper les artistes. Le culte du progrès et les valeurs humanistes prennent le relais. La notion de péché originel se fait plus silencieuse.

Au XXème siècle, la représentation d’Escher est presque minimaliste. Purement géométrique.

Kandinsky offre une vision abstraite de l’enfer en 1912.

Mais les deux guerres mondiales ont donné un nouveau souffle à ces représentations de l’enfer sur terre cette fois-ci comme étant l’oeuvre des hommes et non de la volonté divine.

Explosion (1917), de Grosz, ou la promesse, pour l’humanité

La deuxième guerre mondiale frappe les artistes qui mettent en scène les visions d’horreur bien réelles cette fois.

George Grosz : Caïn ou Hitler en enfer 1944

Picasso dans Guernica montre une scène apocalyptique suite à une explosion.

La demeure du chaos, près de Lyon, par Thierry Ehrman offre également une vision apocalyptique mais cette fois-ci dans la réalité concrète.

Arman, la descente aux enfers mis en scène avec des motos. Accumulation.

André Martins de Barros _ Apocalypse, peinture d’art contemporain à l’huile sur toile

Dustin Yellin dans Ten parts représente une fin apocalyptique de l’humanité.

Christian Boltanski présente une installation apocalyptique au Grand Palais. Personnes peut faire songer à une vision de l’enfer avec cette grosse pince qui soulève et jette des vêtements comme une pesée des âmes.

La vision apocalyptique présente cette particularité de représenter plusieurs scènes dans un même plan. Les compositions sont souvent très bien orchestrées. L’abondance des détails confère une sorte de crédibilité à l’image. Il faut que celle-ci soit pleine et bien remplie. La difficulté consiste à donner une image d’un tout dans le chaos. De faire une composition homogène avec de l’épars et du différent. 

«Le monde est vieux, le monde succombe, le monde est déjà haletant de vétusté (…), car Dieu n’a fait pour toi qu’un monde périssable et tu es toi-même promis à la mort.» Saint Augustin. Dans ces images, le moindre détail doit être soumis à la loi apocalyptique. Il serait intéressant de compulser toutes les oeuvres contemporaines tournant autour de ce thème pour mieux comprendre les enjeux de demain.

Il est intéressant de remarquer que parallèlement à ces visions apocalyptiques, d’autres représentations ont vu le jour: celles de villes désertes et inhumaines comme celles de Chirico.

A l’ère du réchauffement climatique et des désastres écologiques, les implications des artistes sont de plus en plus nombreuses. Nous devrions en prendre la mesure. Nos musées ne serviront à rien dans une nature défaite, ravagée par l’irresponsabilité humaine.

La structure de la représentation de l’enfer a inspiré Kris Kuksi dans le générique de la série Black Sails.

D’autres thématiques ici: https://perezartsplastiques.com/les-notions-dans-les-arts-plastiques/

1. https://lesrepresentationsdudiable.wordpress.com/
2. http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/CIRHAC/La%20Parodie_%20Gagneux%201.pdf

Son mandat arrive à son terme.

Barack Obama, qui joue à perfection avec les médias, a soigné son image tout au long de ses deux mandats.

L’image est équilibrée avec le drapeau américain à la droite du président Obama. Tout est mesuré dans ce portrait officiel jusqu’à la couleur de la peau ni trop foncée ni trop claire. Il se dégage de cette photographie une grande sérénité, une stabilité rassurante. Mais d’où viennent ces sensations ?

Si on remarque bien le drapeau à gauche de l’image, celui-ci nous apparaît flou. Il contraste fortement avec la netteté du visage du Président. Cette sérénité émane de ce contraste net/flou. Quand on agrandit la photographie, on peut compter chaque cheveu, dénombrer chaque pore de la peau. Pourtant le détail n’encombre pas l’image.

Cette présence de détails discrets et pourtant bien là, crée une proximité avec le regardeur. Barack Obama ainsi par cette photographie montre qu’il cherche à se rapprocher du peuple.

C’est l’image d’un président « net » que Barack Obama affiche dans cette photographie. Il incarne la précision, l’équilibre bienveillant avec son sourire presque paternel. Mais contrairement aux autres présidents, Barack Obama sourie légèrement tandis que les autres, Clinton, Bush, Reagan arborent un sourire beaucoup plus grand. Les dents apparaissent volontairement.

Mais Barack Obama sait sourire aussi avec une image éclatante ! C’est cette image qui est affichée actuellement à la Maison Blanche et sur son site présidentiel.

Barack Obama reprend la structure du portrait officiel de Bill Clinton, lui aussi jouant sur le net/flou.

Le prédécesseur d’Obama, Georges Bush, posait devant un drapeau déplié dont les lignes obliques occupaient une grande partie de l’image.

Mais regardons de près les cravates. Seules celles de Reagan et Obama mettent en évidence la composition de la photo. Celles de Clinton et de Bush en revanche parasitent l’image.

Il se dégage une profondeur particulière du portrait d’Obama, une profondeur à la fois humide et chaude, humide par l’iris brillant et chaude par la couleur de l’épiderme. Le regard est pénétrant à la fois sombre et lumineux.

La chemise bleu clair de Barack crée un contraste avec sa couleur de peau dorée. Ce même bleu en revanche ne met pas en valeur l’incarnat de Bill Clinton. Ce dernier dans son portrait apparaît comme « statufié ».

Pour terminer, le portrait officiel le plus étrange est celui de J.F.Kennedy. Cette peinture le montre pensif et avec la tête penchée. C’est peut-être le portrait officiel le plus poétique de tous. Réalisé par Aaron Shikler , la peinture glisse sur la toile dont on voit encore la trame. La touche est délicate et dans les camaïeux de bruns, couleur terre.

Barack Obama s’est fait réaliser un portrait en impression 3D. Les données pour parvenir à restituer son image étaient colossales. C’est une véritable prouesse technologique.

L’affiche de la campagne présidentielle de Donald Trump est un montage où le drapeau américain prend toute la place. Trump porte le drapeau. Il prend la place de la hampe. Il n’y a pas d’équilibre de la lumière frappant son visage avec celle du drapeau.

L’affiche de la campagne de Barack Obama pour son premier mandat était très sophistiquée.

Composition symétrique et centrée pour inscrire le personnage au coeur de l’image et pour une visibilité instantanée, immédiate.*Barack au premier plan, la foule en arrière-plan. Photographié en plan poitrine, plan rapproché.*Barack OBAMA photographié en contre-plongée, ce qui le grandit légèrement. Il conduit la foule vers la lumière.

*Contraste de couleurs chaudes et froides: pour mettre en valeur la couleur de sa peau.

*La lumière en dehors du cadre, source lumineuse hors-champ, irradie son visage. Il propose de guider le peuple vers la lumière.

*Le bleu: immensité du ciel à mettre en rapport avec l’immensité du territoire américain, l’image reprend les couleurs du drapeau des Etats Unis, les petits cercles, les étoiles du drapeau américain. *C’est une couleur froide. Il propose un pouvoir froid mais éclairé, adouci, plus « chaud », grâce à sa personne.

*Il esquisse un léger sourire, une expression inspirant la confiance.

*La chemise blanche pour accentuer l’effet de lumière et créer un contraste avec sa peau ; personnage de lumière présentant un programme politique « lumineux ». Il se montre comme un ange ou un prophète entouré d’un halo blanc: les nuages.

« believe », croire, terme à connotation religieuse. Affiche politique où le religieux tient une grande place.

*Le slogan est bref, « change ! » ou « le changement », parole directe, en blanc au dessus de la tête de B.O dans un cadre bleu foncé fonctionnant comme une auréole.

*La foule anonyme et sans visage, pour ne pas diviser les communautés, ni en favoriser une en particulier, est au second plan, située au niveau des oreilles de B.O. Il montre par cet effet de composition qu’il est à l’écoute du peuple clamant son nom. Il ne veut pas s’imposer mais montre que son élection est de l’ordre de l’évidence.

*Son nom, Obama, est écrit en petit, en retrait, dans la partie inférieure de l’affiche. Il ne fait pas le culte de sa personne.

Quand on compare ces deux affiches de campagne, on est saisi par l’aspect froid et autoritaire de Trump (le bleu est plus terne, le rouge également, son expression, sa posture qui évite le face à face) par rapport aux couleurs rayonnantes d’Obama.

Bonjour,

Je lance un appel à contributions !

Je souhaite que mon blog s’enrichisse d’autres points de vue, d’autres séquences menées avec d’autres sensibilités. Ce blog pourrait devenir beaucoup plus riche avec vos séquences et vos dispositifs pédagogiques. Que vous soyez dans le premier ou le second degré, votre contribution permettrait d’avoir d’autres sons de cloches. Par exemple, si une de mes séquences vous a inspiré(e), il serait pertinent de publier à mon avis ce qu’elle est devenue dans vos classes et auprès de vos élèves. Et comme il serait également intéressant de publier des séquences originales de votre cru.

Si vous souhaitez participer à ce projet, vous pouvez me faire parvenir un fichier word avec des photos de réalisations de vos élèves.

N’oubliez pas de signer votre publication ! Elle vous appartient !

Pour que vous puissiez retrouver votre séquence sans problème, je vais créer une catégorie « auteurs » avec vos travaux.

Avant de mettre votre article en ligne, vous recevrez un mot de passe qui vous permettra de voir ce que cela donne sur la toile. Elle ne sera publiée qu’avec votre accord.

J’espère que cette volonté d’ouverture vous conviendra. Et qui sait ? Peut-être que cette première expérience vous donnera l’envie de monter votre propre blog ?

SI vous souhaitez participer voici mon adresse:

daniele.perez@univ-reunion.fr

Dans l’attente de vous lire, je vous remercie d’être passé par là …

Bien amicalement.

Danièle PEREZ

Article protégé par mot de passe. Vous devrez visiter le site et entrer le mot de passe pour lire la suite.

J’ai adoré cette proposition pour les 6èmes de notre collègue Madmae Denis-Laroque du Collège Victor Hugo de Gisors.

Découvrez son site ici: http://calouchka.wixsite.com/artsplastiquesgisors

Réinventez de façon imaginaire, à l’aide des matériaux de votre choix, l’INTERIEUR d’une montre imaginaire DANS une boîte de camembert réelle. Servez-vous du couvercle de cette boîte pour en faire un cadran imaginaire et ornez le tout d’un bracelet imaginaire mais portable !

 Votre montre n’a pas l’obligation de montrer l’heure.

Surprenez-nous !

Références artistiques:

Auriane KIDA, Chimère

Dali, Montre molle

Bonjour les DU1

voici deux sujets de devoirs dont il ne faudra traiter qu’un seul. Bonne rédaction ! Vous êtes habitués à ce genre d’exercice qui ne devrait pas vous poser de problèmes.

Une leçon proposée par Emmanuel Darnault, Collège Quartier Français, Sainte Suzanne.

Exploration 1

Entrée du programme : La représentation ; image, réalité et fiction.

– Le dispositif de représentation : l’espace en deux dimensions

Demande : vous avez 15 minutes pour observer une partie de la salle de classe et en faire un croquis. A vous de trouver des solutions pour rendre compte de l’espace en 3 dimensions.

Contrainte: faire un effort d’observation (passer autant de temps à regarder qu’à dessiner) ?

Support papier 12 x 16 cm

Outil graphique au choix

Compétences disciplinaires des programmes : Expérimenter, produire, créer

– Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

Apprentissages : Elaborer des travaux bidimensionnels suggérant un espace par des moyens graphiques.

Mise en commun / Solutions, procédés plastiques

– Les élèves ont réussi à rendre compte de l’espace en trois dimensions en utilisant:

– la perspective linéaire centrale ou parallèle (plus ou moins maîtrisée).

– la succession des plans dans la représentation.

– les variations de gris.

– Le graphisme.

– le point de vue et la position en plongée.

– Le choix du format dans lequel s’inscrit le dessin.

Notions émergeantes : espace en deux dimensions (littéral et suggéré)

Exploration 2

Entrée du programme : La représentation ; image, réalité et fiction.

– Le dispositif de représentation : l’espace en trois dimensions

Demande: vous avez 25 minutes pour représenter en volume un coin de la salle de classe.

Contrainte: Votre production sera solide et stable.

Matériel: une ou deux feuilles de papier Canson comme matériau, ciseaux, colle et scotch.

Compétences disciplinaires des programmes : Expérimenter, produire, créer

– Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

Apprentissages : Construire ou fabriquer des volumes en tirant parti des qualités physiques et formelles : plein et vide, proportions, lumières, matières.

Mise en commun / Solutions, procédés plastiques

Ce que nous avons observé : les volumes sont simples, ouverts et offrent parfois un espace de circulation, ils sont blancs, de proportions variées, captent l’ombre et la lumière. Des éléments sont parfois présents et donnent une certaine idée du rangement et de l’organisation (mobilier, objets, accessoires..), permettent de se repérer dans l’espace. Les volumes évoquent notre lieu de travail.

Notions émergeantes : espace en trois dimensions (différence entre structure et construction).

Références artistiques

– Absalon Eshel Meir (1964 – 1993), Cellule d’habitation n° 3, 1992.

– Enrico Castellani, Superficie angulaire blanche n°6, 1964

– Citation de Le Corbusier, architecte franco-suisse (1887 – 1965)

« L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière »

Mise en commun.

Comment avons-nous changé la perception du volume?

Ce que nous avons observé : par la couleur, le graphisme, les contrastes et les jeux d’oppositions, l’intrusion de volumes ou de matière, le sens dessus dessous, des jeux de lumière. Le volume initial est mis en valeur ou dénaturé, bouleversé voire oublié.

Notions émergeantes : Espace en trois dimensions, transformation, changement de perception..

Références artistiques

– Yayoi Kusama, « The Obliteration Room »

Installation pour la Galerie d’Art Moderne de Brisbane

– Soll Lewitt (1928 – 2007), Wall Drawings, dessins géants sur mur.

– Dan Flavin, « Untitled », 1971, 4 néons de lumière fluorescente jaune, bleu et rose, 290 x 240 cm

– Jean Dubuffet, « La closerie Falbala », 1971-1973, Périgny dans le Val de Marne

L’oeuvre construite en époxy et béton peints au polyuréthane recouvre 1 610 m2 et atteint 8 m de haut.

_______________________________________________________________

Réinvestissement.

Entrée du programme : L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur

– La présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre

– L’expérience sensible de l’espace de l’oeuvre 

Prolongement.

Entrée du programme : La représentation ; image, réalité et fiction.

– L’autonomie de l’œuvre d’art, les modalités de son autoréférenciation : l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis du monde visible ?

Demande: réalisez une intervention qui change la perception de votre volume.

Contrainte: un seul mode d’intervention au choix (couleur, graphisme, matière, volumes, objets, images…)

Durée : 30 minutes

Compétences disciplinaires des programmes : Expérimenter, produire, créer

– Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.

Apprentissages : Savoir transformer un espace pour en modifier la perception.

Domaines du socle : 1,2,4,5

Dispositif:

– groupes de 5 / 6 élèves

– un petit rouleau de papier d’une vingtaine de mètres de long par groupe (j’ai récupéré des rouleaux de caisse enregistreuse mais on peut envisager autre chose)

– 45 minutes de pratique après une phase de réflexion et d’esquisses.

Demande: Après avoir choisi un endroit singulier de la classe, vous interviendrez sur ce lieu par intrusion de l’objet qui vous est proposé et donnerez à voir l’espace différemment. Vous travaillerez sur ce lieu, vous l’approprierez et le rendrez réactif au regard des spectateurs.

– Quelques pistes: dérouler, modifier, occuper, découper, tisser, nouer, recouvrir …?

Contrainte: votre réalisation sera prise en photo 5 minutes avant la fin du cours et ne laissera aucune trace!

Compétences disciplinaires des programmes : Mettre en œuvre un projet

• Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques collectifs.
• Se repérer dans les étapes de la réalisation dans le cadre d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles.
• Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-là.

Apprentissages : Savoir réaliser une « Installation » pour un lieu donné comme production plastique. Savoir transformer un espace pour en modifier la perception.

Mise en commun / Solutions, procédés plastiques

Comment sommes-nous intervenus dans l’espace pour en changer la perception ?

Ce que nous avons observé : en occupant différentes parties de l’espace (mur, fenêtre, porte, mobilier, sol..), par intégration, déploiement, recouvrement ou envahissement…

Notions émergeantes : espace en trois dimensions, mise en jeu du corps dans l’espace, présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, installation, œuvre éphémère…

Références artistiques

– Daniel Buren, « Emprunter le paysage », 1985, Japon (Art in situ)

– Kawamata, installations

– « Street art » à la Réunion

– Michelangelo Pistoletto, Metrocubo d’infinito, 2007

La leçon en format Docx ici: sequence-niveau-3eme-espace-transforme

SEQUENCE NIVEAU 6ème

Objectif: réaliser une petite fabrication en 3 dimensions

Exploration 1

Entrée du programme : La représentation plastique et les dispositifs de présentation.

• La ressemblance : découverte, prise de conscience et appropriation de la valeur expressive de l’écart dans la représentation.
• L’autonomie du geste graphique : ses incidence sur la représentation, son lien à la notion d’original.

Consignes: 1) Dessine un vélo de mémoire

2) Dessine les pièces détachées du vélo

3) Invente autre chose avec toutes les pièces (possibilité de les multiplier, de les agrandir ou de les réduire)

Support papier 24 x 32 cm.

Outil graphique au choix / Durée: 3 x 10 minutes

Compétences disciplinaires des programmes : Expérimenter, produire, créer

• Représenter le monde environnant ou donner forme à son imagination en exploitant divers domaines.
• Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes.

Apprentissages : Elaborer des travaux bidimensionnels par des moyens graphiques, travailler la notion d’écart entre référent et représentation.

Mise en commun / Solutions, procédés plastiques

Présentation de quelques dessins significatifs / verbalisation

Ce que nous avons observé pour repérer et évaluer:

– dans le dessin de l’élève on reconnaît plus ou moins le référent (vélo). C’est la  ressemblance.

– dans le dessin de l’élève on repère des éléments significatifs de l’objet observé.

– la manière de dessiner change d’un élève à un autre (graphisme, mise page et organisation, hésitation, plaisir de faire ou difficultés…)

– l’objet est mémorisé, observé puis imaginé.

– les dessins ont une valeur exploratoire et le dernier, plus surprenant, a permis d’être  très inventif.

Autres notions émergeantes : détournement, changement du statut de l’objet, différence entre matériau et objet, l’invention…

Références artistiques

• Esquisse d’une bicyclette par Léonard de Vinci vers 1493 (Reconstitution)
• Léonard de Vinci, dessin de machine volante vers 455, esquisse d’un hélicoptère vers 1490 (détail d’une feuille d’esquisse)
• Tête de taureau, 1942, Pablo PICASSO, Assemblage, selle et guidon de vélo.
• La guenon et son petit, 1951
• Balouba N°3, 1959, Jean Tinguely

Exploration 2

Préparation de la fabrication en remplissant la fiche distribuée (document joint).

Entrée du programme : Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace.

• L’hétérogénéité et la cohérence plastique.
• L’invention, la fabrication, les détournements, les mises en scène des objets.
• L’espace en trois dimensions.

Demande: Réaliser une petite fabrication en utilisant le dernier dessin comme modèle et au moyen de l’assemblage d’objets de récupération, de matériaux divers.

Contrainte: pas de colle ni de ruban adhésif. Le résultat sera stable et solide!!!

Durée : 2 séances de pratique.

Compétences disciplinaires des programmes :

• Expérimenter, produire, créer: Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.
• Mettre en œuvre un projet artistique: Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique individuelle, anticiper les difficultés éventuelles.

Apprentissages : Comment tirer parti des matériaux pour engager une démarche créative ?

Mise en commun / Solutions, procédés plastiques

Ce que nous avons observé :

– la maîtrise de l’assemblage et la stabilité

– la résistance des matériaux

– la notion d’échelle quand les fabrications sont mises en relation

– la couleur propre de l’objet ou rapportée par l’élève

– l’objet détourné et l’objet construit à des fins de narration ou d’expression

– la ressemblance plus ou moins grande par rapport au dessin ayant servi de référent

– la persévérance, le plaisir de faire et la notion d’écart entre intention et résultat

Référence artistique

– Un court métrage de Carlos Vilardebo,« La magie CALDER », « Le cirque », 1961

Durée: 30 minutes / Réactions et discussion avec le groupe classe.

Compétences disciplinaires des programmes pour cette mise en commun : S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs ; établir une relation avec des artistes, s’ouvrir à l’altérité.

Evaluation du travail de fabrication avec le groupe classe.

Critères d’évaluation:

– préparation en dehors du cours et investissement en classe.
– maîtrise de l’assemblage
– stabilité

La leçon de Monsieur Darnault en format docx ici: petite-fabrication-1

Séquence niveau 5ème (en construction, à travailler et améliorer) 

Entrée du programme : La représentation ; image, réalité et fiction. 

• Les dispositifs de représentation : l’espace en deux dimensions, la différence entre organisation et composition.

Exploration 1

1ère étape
Travail préparatoire pour la réalisation d’un collage organisé.
Matériau unique: une feuille de papier couleur vive format 21 x 29,7 cm
Consigne: tracer et découper au choix, des carrés, des triangles, des rectangles ou des cercles.
(Varier les dimensions, préparer des formes pleines et des formes vides).

Contrainte : un minimum de déchets !
20  minutes de préparation.

2^ème étape

Demande : réaliser un collage organisé avec toutes les formes préparées en mettant en évidence un des deux thèmes suivants:
– thème A  TROP PLEIN / TROP VIDE
– thème B   EQUILIBRE / DESEQUILIBRE
Contrainte : exploiter toutes les formes découpées. Pas de figuration !

Support papier de couleur différente format 21 x 29,7 cm.
30 minutes de pratique
Ce qui est en jeu dans ce travail: l’organisation, la possibilité de faire intervenir le hasard, champ et hors champ, superposition, juxtaposition…

Compétences disciplinaires des programmes : Expérimenter, produire, créer

• Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
• S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive.

Mise en commun / Solutions, procédés plastiques

Ce que nous avons observé :

– la maîtrise de l’assemblage et la stabilité

– la résistance des matériaux

– la notion d’échelle quand les fabrications sont mises en relation

– la couleur propre de l’objet ou rapportée par l’élève

– l’objet détourné et l’objet construit à des fins de narration ou d’expression

– la ressemblance plus ou moins grande par rapport au dessin ayant servi de référent

– la persévérance, le plaisir de faire et la notion d’écart entre intention et résultat

Référence artistique

– Un court métrage de Carlos Vilardebo,« La magie CALDER », « Le cirque », 1961

Durée: 30 minutes / Réactions et discussion avec le groupe classe.

Compétences disciplinaires des programmes pour cette mise en commun : S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs ; établir une relation avec des artistes, s’ouvrir à l’altérité.

Evaluation du travail de fabrication avec le groupe classe.

Critères d’évaluation:

– préparation en dehors du cours et investissement en classe.
– maîtrise de l’assemblage

Mise en commun / Ce que nous avons travaillé: Nous avons réalisé des collages organisés dans lesquels nous avons observé des organisations régulières ou irrégulières, de type centré ou non, groupant les éléments ou les dispersant. Certains élèves ont tenté d’utiliser le hasard.

Autres notions émergeantes : plein et vide, hors champ, impression de mouvement, espace littéral / espace suggéré…

Références possibles

• Pierre BURAGLIO,Gauloises Bleues, 1978
• Tony Cragg, Palette, 1985, Installation, objets divers disposés en palette au mur,

Plastique 186 x 178 cm

• Collages de Hans Arp pour l’utilisation du hasard ?
• Autres ?

Prolongement (Travail en salle informatique)

Pour amorcer la séance : qu’est ce qu’une composition ?

• C’est la position des différents éléments qui sont représentés dans une image. La composition est importante pour la signification de l’ensemble. Elle concerne la mise en place des formes, des couleurs, de la lumière, du mouvement etc. (Il est intéressant de faire une comparaison avec les compositions florale ! c’est plus facile à comprendre pour les élèves)

Incitation : « Du collage organisé à l’image composée»

Demande: proposez une composition originale en introduisant des silhouettes dans un des collages de votre choix.

Contrainte : introduire au moins 5 silhouettes différentes, choisir leur taille et leur position afin de donner une signification à votre nouvelle image.

2 élèves par poste

Utilisation du logiciel GIMP. (2 dossiers sont proposés aux élèves : un dossier comprenant des photos des collages organisés, l’autre des calques de silhouettes de personnages en action)

Une à deux séances

Compétences disciplinaires des programmes 

Expérimenter, produire, créer : Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique.

Mise en commun / Ce qui était en jeu dans ce travail : la maîtrise des outils proposés pour réaliser la composition (introduction des calques dans l’image, mise à l’échelle, déplacement…), l’échelle des plans, la cohérence visuelle et la signification donnée à la nouvelle image, les différents schèmes de composition (circulaire, en diagonale, en cascade, pyramidale).

Autres notions abordées: narration, composition plus ou moins dynamique, couleur, contrastes, transparence, l’immatériel.

Références possibles :

• Gérard Fromanger, Série Boulevard des italiens, Salon de thé, 1971 100×100
• Jean Dubuffet, Site Aléatoire avec 8 personnages, 1982

 -Mire G177 Boléro, 1983. Acrylique sur papier entoilé 134 × 200 cm

• Eugène DELACROIX, La liberté guidant le peuple, 1830
• Mort de Sardanapale, 1827

–    Henri MATISSE, La danse

–    Yves KLEIN, Inprint, 1961, huile sur toile

–    Paolo UCELLO (1397-1475), La bataille de San Romano (composition dynamique)

–    Nicolas POUSSIN, Le jugement du roi Salomon (composition statique)

Télécharger la leçon de Monsieur Darnault ici : organiser-composer-5eme-1

Séquence niveau 3^ème

La question de la relation du corps à la production artistique.

1ére explo : Travail de recherche.

Entrée du programme : La matérialité de la l’œuvre ; l’objet et l’œuvre

• La transformation de la matière
• La matérialité et la qualité de la couleur

(Préparation du support papier 24 x 32 cm))

Consigne : créer des échantillons de peinture qui mettent en évidence chaque opération technique proposée.

–  brosser à larges touches          –   étaler

–  réserver                                   –   taper

–  empâter                                   –   faire des empreintes

–  rehausser                                –   graver

–  cerner                                      –   (une autre opération différente)

 Une séance de pratique.

 Compétences disciplinaires des programmes : Expérimenter, produire, créer

Apprentissages : exploiter et faire de la matérialité une question à explorer.

Ce qui est en jeu dans ce travail : le geste et la manière, le choix des instruments, la posture.

Ce que nous avons observé pour repérer et évaluer :

– l’élève a su choisir : ses outils, sa posture, son geste en fonction de l’effet recherché sur le format.

Prolongement de la réflexion après évaluation de l’exercice de peinture.

1er réinvestissement

Entrée du programme : L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur

• La relation du corps à la production artistique

Demande: Retravailler un des échantillons de l’exercice mais à l’échelle du grand format.
Contrainte: pas de figuration! Adapter les instruments, les gestes et les postures!

Une seule séance de pratique / groupes de 5 ou 6 élèves

Supports papier, 65 x 150cm.

Lecture éventuelles de citations des peintres Jean Dubuffet et Pablo Picasso. (Document en pièce jointe)
Compétences disciplinaires des programmes : Expérimenter, produire, créer Apprentissages : impliquer le corps dans une production artistique.

Mise en commun des travaux autour de questions clés.

Ce qu’il faut retenir après la présentation des travaux :

La mise en commun s’est faite autour de la question : comment réaliser une production artistique qui implique le corps?
– Je sais choisir des outils, des gestes, des postures, des positionnements dans l’espace, des déplacements, des attitudes, des actions en fonction de l’effet recherché.
– Je sais m’emparer du rapport d’échelle et m’adapter à un grand format.
– J’ai fait l’effort de travailler en équipe.

Références artistiques: découvrir le travail du peintre américain Jackson Pollock et d’Olivier Debré réalisant le rideau de « L’Opéra de Shanghaï », en 1998 (photo en pièce jointe).
Extraits du film « Pollock » d’Ed Harris, 2004 / réactions et discussion avec le groupe classe.

Autres références possibles (photos d’artistes en action)

– Henri Matisse (1869 – 1954) dans son atelier.

– Gerhard Richter (peintre allemand né en 1932)

– Pierre Soulages (peintre français né en 1919)

2ème réinvestissement ou comment prolonger la réflexion par une nouvelle expérimentation ?

Entrées des programmes : La matérialité de la l’œuvre ; l’objet et l’œuvre

– Le numérique en tant que processus et matériau artistique

L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur

• La présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présence de l’œuvre

Incitation: « Votre peinture vue de l’intérieur »

Demande: en promenant votre regard, explorez votre production de très près. Mettez en valeur votre travail et donnez-lui plus d’importance en prenant une série de photos en très gros plan.

1 APN par groupe et votre peinture.

30 minutes de pratique

Présentations des photographies en fin d’heure / mise en commun.

Ce que nous avons travaillé:

– nous avons expérimenté de façon sensible l’espace de l’oeuvre peinte.

– la prise en considération des données physiques d’un espace plan (différence entre espace littéral et espace suggéré).

– la transformation de la perception de cet espace (volume, pliage, superposition, jeux de lumière..).

– les questions liées au cadrage, à la position de caméra.

Références artistiques (Quelques artistes photographes / Quand le gros plan transfigure la réalité et révèle ce que l’on ne voit pas)

– Edward Weston (1886 – 1958) photographe américain.

– Bill Brandt (1904 – 1983) photographe anglais

– Karl Bloesfeldt (1865 – 1932) photographe allemand.

– John Coplans (1920 – 2003) artiste anglais.

– Patrick Tosani (né en 1954) photographe français.

Prolongement.

Entrée du programme : L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur

• L’expérience sensible de l’espace de l’œuvre
• Les métissages entre arts plastiques et technologies numériques

Incitation : « J’inscris mon corps dans l’espace de l’œuvre (ou j’occupe l’espace de mon œuvre) ».

Contrainte : Votre nouvelle image sera cohérente visuellement.

1) Phase de préparation et réflexion (20 minutes): Les élèves se photographient en choisissant des postures, des attitudes et des mouvement en fonction d’une intention. Ils se constituent une banque d’images pour le photomontage à venir.

2) Travail en salle informatique

Deux élèves par poste / Une à deux séances

Réalisation du photomontage avec le logiciel GIMP.

Je n’ai pas encore expérimenté cette dernière séance mais je vais me lancer cette année !

Mise en commun ?

Références artistiques ?

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Quelques productions d’élèves de l’année dernière (réinvestissements 1 et 2) 

1^er réinvestissement grand format (65 x 150 cm)

Télécharger la leçon de Monsieur Darnault ici: peintures-grands-formats-1

Voici quelques conseils pour préparer votre oral : réalisé à partir des rapports de jury de concours de plusieurs académies.

Lors de cet entretien vous devrez montrer votre aptitude à devenir enseignant avec un propos clair et argumenté.

Le dossier:

• Des thématiques qui reviennent souvent : Portrait et auto-portrait / Le film d’animation / Le collage et le photo-montage.
• Dossier de 10 pages.
• Bien équilibrer les parties des fondements scientifiques et de la séquence pédagogique. La séquence pédagogique ne doit pas se trouver dans les annexes.
• Faire des références scientifiques à des personnes, écrits, écoles de pensées, mouvements, théories, questions de société, sujets d’actualité…
• Insérer une bibliographie, sitographie.
• S’appuyer sur des sites Internet garants de leurs contenus comme les sites académiques.
• Montrer que les oeuvres de la partie scientifique seront également utilisées dans la partie pédagogique. Bien souvent elles ne sont pas exploitées avec les élèves.
• Ne pas mettre, dans le cas de la transversalité, les arts plastiques au service des autres disciplines.
• Ne pas copier des situations d’apprentissages de formateurs ou autres trouvées sur internet.
• – Se poser la question : « qu’est-ce que les élèves ont appris durant cette séquence ? »
• Vérifier à plusieurs reprises l’orthographe et la qualité de la rédaction. Bien définir les notions.
• Ne pas être trop généraliste: les fondements scientifiques doivent être en rapport avec le contenu de la séquence par exemple le développement de l’enfant, les théories des apprentissages, etc
• Pour la partie pédagogique :
• Il est judicieux de présenter un tableau récapitulatif des différentes séances de la séquence
• Prévoir un dispositif permettant de faire le point sur les représentations initiales des élèves.
• La séquence présentera une situation ouverte qui permette un questionnement créatif. Elle envisagera des accompagnements différenciés des élèves.
• La séquence proposée doit être opérationnelle pour faire acquérir des connaissances et des compétences aux élèves.
• Bien centrer son propos sur les apprentissages des élèves et ne pas se contenter d’une approche uniquement descriptive.
• Penser à la réussite de tous les élèves.
• Description des séances:
• Vérifier l’adéquation entre les activités des élèves et leur niveau de classe.
• Préciser si la séquence a été réalisée en classe.
• Intégrer l’usage du numérique dans la séquence.
• Préciser les modalités organisationnelles (matériel, modalités de travail des élèves, outils des élèves, durée des phases de travail).
• Penser aux phases de différenciation et d’évaluation, prendre en compte la diversité des élèves
• Faire apparaître les obstacles possibles à la séance/séquence ; envisager des adaptations possibles
• Développer les liens avec les autres disciplines.
• Pour les annexes indiquer des références claires pour faciliter leur repérage. Indiquer les sources des documents

L’exposé:

• Veiller à montrer une attitude conforme à l’exigence d’un concours de la fonction publique. Prévoir une tenue vestimentaire correcte, un chronomètre et une bouteille d’eau.
• S’entrainer à la soutenance du dossier: articuler, gérer son débit de parole, soigner son registre de langue, s’exprimer avec conviction, utiliser la communication non verbale, regarder le jury en parlant. Parler posément dans un français clair et syntaxiquement correct.
• Nécessité de préparer un plan pour cet oral avec une introduction et une conclusion. Il ne faut pas réciter le dossier écrit mais le proposer avec une « lumière » différente.
• L’exposé oral devra mettre en lumière le dossier papier. Il faut tâcher de rendre vivant le contenu de ce dossier ainsi que la séquence proposée.
• Mettre en valeur les points forts du dossier, apporter des éléments complémentaires, proposer de nouvelles entrées
• Il est nécessaire de s’entraîner à respecter le temps imparti. En effet, dans les rapports de jury ce paramètre est systématiquement abordé.
• Capacités de communication : Maîtrise de la langue française pour communiquer : • expression conforme à ce qui est attendu d’un futur enseignant (clarté et cohérence du propos) • capacité à argumenter • prise en compte des questions du jury
• Respect des exigences de l’épreuve : temps imparti à l’exposé, formes du discours, utilisation du dossier…
• Maîtrise des savoirs disciplinaires, des concepts scientifiques et des exigences du socle pour enseigner
• Maîtrise des concepts pédagogiques et didactiques des sciences expérimentales et technologie pour concevoir une pratique.
• Maîtrise des connaissances concernant les publics scolaires (progression des enseignements), des textes officiels et de l’institution. Projection dans le métier – agir en équipe par exemple.
• Nécessité d’aborder la question du développement de l’enfant de manière précise.
• Etre capable de prendre du recul par rapport au dossier: le mettre en perspective.
• S’appuyer sur les fondements scientifiques pour justifier les choix pédagogiques de la séquence.
• Resituer leur séquence dans une progression annuelle, voire de cycle.
• Veiller à ce que la partie scientifique ne soit pas plus importante que le temps imparti à la séquence.
• Ne pas décrire les oeuvres d’art mais les analyser de manière précise en tâchant d’en dégager du sens.
• Montrer la cohérence de la démarche pédagogique: expliquer pourquoi vous avez pris ce parti.
• Prendre en compte la notion de projet de l’élève.
• Montrer que vous avez une bonne connaissance de ce que peuvent faire les élèves, que vous avez bien évalué les pré-requis et pensé une réelle progression des apprentissages.
• Ne pas oublier l’histoire des arts et les PEAC.
• Déclinaison d’un projet pluridisciplinaire valorisant, mettant en lien d’autres classes et faisant parfois appel à des partenariats.
• Mettre en perspective sa culture et ses connaissances artistiques au service d’une pratique pédagogique attentive à l’expérience sensible des élèves et ouverte sur leur environnement
• Proposition de séquence dénotant une approche personnelle et qui accordent toute son importance à la démarche créatrice.
• Avoir une attitude juste et adaptée.
• Proposition d’une démarche pédagogique originale.
• Ne pas réciter le dossier !
• Ne pas proposer des activités sans suite logique et sans cohérence de type occupationnel.
• Montrer que vous connaissez le patrimoine culturel de La Réunion entre autres.

L’entretien:

• Ne pas hésiter à citer d’autres références artistiques.
• Ne pas se cacher derrière des goûts et préférences pour justifier le choix de cette option mais montrer l’importance de cet enseignement par des arguments bien pensés.
• Etre capable de transposer la séquence aux autres cycles.
• Montrer que vous connaissez les élèves de la maternelle au collège.
• Montrer que vous connaissez les textes officiels.
• S’emparer des questions pour montrer que vous êtes capables de revisiter votre dossier: scientifique et séquence.
• Proposer des alternatives intéressantes.
• Savoir bien définir les notions: forme, lumière, couleur, espace, matière, mouvement, corps.
• Prendre le temps de réfléchir avant de répondre.
• Réfléchir à la place de l’erreur dans les arts plastiques.
• Répondre aux questions en s’appuyant soit sur les programmes soit sur des exemples vécus en classe.
• Ne pas justifier ses propos uniquement par des goûts personnels exemple « j’aime bien les arts plastiques ou cet artiste … »
• Proposer des améliorations de la séquence, des ouvertures.

Quelques pistes de réflexion à maîtriser :

• la sanction éducative
• le rôle et la place des parents à l’école
• l’école inclusive
• le parcours d’éducation artistique et culturel dans le premier degré
• la pédagogie de la laïcité
• la prise en compte de l’hétérogénéité
• le climat scolaire
• l’école et les valeurs républicaines
• les usages du numérique à l’école
• l’autorité
• les acquisitions langagières à l’école maternelle
• la posture de l’enseignant

Comment faire pour choisir des oeuvres pertinentes pour le dossier de l’option arts visuels du CRPE ?

Comment se repérer dans le flot des images proposées sur internet ? Comment évaluer si c’est une oeuvre d’art ou une simple image ?

Il y a plusieurs moyens :

• l’artiste figure dans des sites académiques
• l’artiste figure dans Wikipedia
• l’oeuvre est répertoriée dans un musée, une galerie reconnue
• des articles sérieux sont consacrés à cette oeuvre avec des analyses et des commentaires.

Il n’est pas évident de donner une définition de l’oeuvre d’art tant le concept d’art varie non seulement entre les différentes époques mais également d’un auteur à un autre. (l’art comme imitation, comme expression d’une personnalité, comme recherche du sublime…)

Une oeuvre d’art est un élément physique esthétique ou une création artistique.

Marcel Duchamp a ccritiqué l’idée que l’oeuvre d’art devait être un produit unique du travail d’un artiste avec le ready-made, cet objet tout fait propulsé tel quel dans un Musée.

« L’art est une abstraction, c’est le moyen de monter vers Dieu en faisant comme notre divin Maître, créer » Paul Gauguin

« L’art est à l’image de la création. C’est un symbole, tout comme le monde terrestre est un symbole du cosmos » Paul Klee

On voit bien que pour tel artiste le critère de l’abstraction est au coeur de la définition de l’oeuvre d’art tandis que pour l’autre c’est le symbole. Ces définitions engendrent des formes particulières et bien précises.

Reconnaître c’est déjà avoir des connaissances sur cet objet et le fait de l’appréhender réactive ces connaissances. Des notions sont à l’oeuvre et en travail dans celles-ci.

On peut par exemple appréhender une oeuvre avec le prisme de la couleur et une oeuvre exceptionnelle de ce point de vue mettra en perspective la notion qu’est la couleur. Par exemple, le Bleu d’Yves Klein pour lequel il a déposé un brevet, nous interroge de manière nouvelle tant au point de vue de la vision qu’au point de vue de la création et invention d’une couleur par un peintre.

On peut aussi partir d’un point de vue économique et recenser toutes les oeuvres d’art qui figurent dans les galeries et qui sont en vente. Mais dans ce cas : comment séparer le bon grain de l’ivraie ? Nous voyons bien que ce critère ne vous servira pas à grand chose dans le cadre de votre concours où c’est le sens de l’oeuvre d’art qui en détermine la portée, la richesse, le côté exceptionnel qui vont intéresser les élèves et votre jury. En effet, expliquer aux élèves que cet objet est une oeuvre d’art parce qu’il est vendu dans une galerie ne permettra pas à ceux-ci de comprendre l’art ni d’en comprendre la portée.

Pour vous entraîner, je vous propose une image trouvée sur internet et qui est présentée dans des sites d’école lors de situations d’arts plastiques.

Natasha Wescoast:

Vous pouvez déjà vous poser la question des notions à l’oeuvre dans cette peinture. Qu’apporte cette production de différent qui la propulserait au rang d’oeuvre d’art. Le côté chatoyant des couleurs est-il suffisant, son aspect élégant ? Est-ce bien une oeuvre d’art ou alors une simple illustration ? Une illustration peut elle être reconnue comme oeuvre d’art? Quel est le message de cette peinture ? Quel est son sens ?

Nous voyons bien qu’il n’est pas évident de répondre à ces questions en examinant cette peinture de Wescoast.

Le bon sens et l’analyse des oeuvres vous amènera à bien cerner s’il s’agit d’une oeuvre d’art ou non mais pour en avoir le coeur net, il est prudent de chercher dans quels musées et galeries cette peinture a été exposée. La recherche dans wikipedia est également fortement conseillée.

Mais vous pouvez aussi vous rendre sur le site de l’auteur et vous constaterez que Wescoast est très claire quant à son statut: elle produit des illustrations et ne revendique pas le statut d’artiste. Lors de la monstration aux élèves de la peinture de Wescoast, il sera nécessaire de leur préciser qu’il s’agit d’une illustration afin d’être clair dans votre rapport à l’art.

Natacha Wescoast se décrit comme appartenant aux Beaux-arts. La spécificité des Beaux Arts est d’interroger le concept de Beau. Elle ne prétend pas s’inscrire dans le champ d’investigation de l’art contemporain.

Méfiez-vous de vos penchants pour une production qui ne s’avérera pas être une oeuvre d’art !

Les créatures étranges ont depuis tous les temps peuplé l’imaginaire des hommes. Chez les Grecs, la chimère avait un caractère malfaisant avec un corps de lion, une tête de chèvre sur le dos et une queue de dragon, de serpent, ou se terminant par une tête de serpent.

Le chamanisme dans l’art

Je suis tombée sur une étude de Marie Eude « Les figures du chamane » qui éclaire bien les relations qu’entretiennent certains artistes avec le chamanisme. J’ai repris quelques passages de son étude car elle mérite d’être lue.

« Le chamanisme, ou shamanisme, est une pratique centrée sur la médiation entre les êtres humains et les esprits de la nature ou les âmes du gibier, les morts du clan, les âmes des enfants à naître, les âmes des malades à ramener à la vie, la communication avec des divinités, etc. C’est le chamane qui incarne cette fonction, dans le cadre d’une interdépendance étroite avec la communauté qui le reconnaît comme tel. » wikipedia

Le chamanisme part du principe que le corps et l’âme sont dissociés et qu’ils ont un double. Cette croyance pressent qu’une relation relie toute chose à son double. Le chamanisme pense qu’il peut agir sur les conséquences lorsque ces relations sont chaotiques. Le chamane est celui qui rétablit l’ordre des choses, qui guérit et repanse le monde.

De nombreux artistes contemporains ont expérimenté cette voie spirituelle et active dans leurs productions. « Comment la figure du chamane peut-elle être traitée par les artistes contemporains à la fois comme concept et forme plastique ? »

Joseph Beuys 

«Quand je suis considéré comme une sorte de figure chamanique ou que j’y fais moi-même allusion, c’est pour souligner ma croyance en d’autres priorités (que celles de notre société actuelle)… Dans des lieux comme les universités, où chacun parle de manière si rationnelle, il est nécessaire qu’apparaisse une sorte d’enchanteur.» J. Beuys

« L’œuvre la plus éloquente quand on pense à la figure du chamane chez Beuys reste la performance qu’il effectua en 1974 «I like America and America likes me. Elle débuta dans un avion qui le conduira à New York. L’artiste fit le voyage les yeux bandés et refusa de jeter un oeil à ce qui se passait à l’extérieur. A son arrivée il fut complètement enveloppé d’une couverture de feutre et fut transporté en ambulance à la René Black Gallery de New York. Il quittera le lieu de la même manière cinq jours plus tard. Entre ces deux moments ritualisés, l’homme restera enfermé en compagnie d’un coyote sauvage, équipé de sa couverture de feutre, d’une canne et d’une lampe de poche. Beuys à travers cette action voulait recréer un temps de guérison entre une Amérique ancestrale traumatisée et la nouvelle Amérique capitaliste. »

Il va pendant ces jours d’enfermement tenter un apprivoisement avec l’animal (réciproque). Il démontre ainsi une possible réconciliation entre deux mondes, avec un temps ou l’homme et l’animal ne faisaient qu’un, un temps ou la communication entre les espèces était naturelle et totale. J. Beuys se représente comme le guérisseur d’une Amérique malade et militarisée. »

Giuseppe Penone a installé dans des forêts des mains en bronze. Les arbres ont poussé depuis et les marques dans les écorces montrent le temps qui passe. Cette relation entre l’homme et la nature est signifiante. L’impalpable devient visible avec cet artiste.

Le collectif canadien Fastwürms imagine une force qui anime le monde. Mais chez ces artistes, la dérision du sorcier va à l’encontre de l’image sérieuse du chamane.

Ces artistes se sont proclamés « sorciers de l’art ».

BRIAN JUNGEN, à partir de baskets nike compose des masques à l’expression très marquée.

Il transforme des objets usuels et commerciaux en objets ritualisés et totémiques.

Ces totems sont réalisés avec des sacs de sport.

« Sa démarche ne se résume cependant pas au pastiche de masques cérémoniels, il se révolte contre la récupération systématique des objets autochtones par la marchandisation des fétiches ». Il dénonce le tourisme de masse qui dénature les traditions et les cultures.

Pour ces artistes l’art est de nature sacrée. « La spécificité de leur art se traduit par un contenu faisant appel à un message existant depuis l’aube des temps, celui des mythes et de la création tout en traitant de problèmes actuels. »

Rebecca Belmore réalise une performance qui est de l’ordre d’un rituel initiatique. Fountain, 2005. Une chute d’eau est projetée sur un mur et on voit à travers un paysage de plage sombre et lugubre. Un feu embrase le mur. Puis on distingue l’artiste se battre avec un seau bien trop lourd pour elle.

« Après cette sorte de transe douloureuse, l’artiste se calme, on la voit avec un sceau dans les mains, elle ne cesse de le remplir et de le vider dans l’eau, au bout d’un moment elle finit par sortir difficilement de l’eau, tenant toujours avec elle ce seau qui maintenant est lourd (on le voit à sa démarche) elle se rapproche de la caméra et jette son contenu ( du sang à priori) sur l’écran. A la fin nous la voyons à travers ce film rouge, déformée. Cette video performance semble se rattacher à un rituel. »

Le sang dans cette installation est une métaphore de la colonisation. L’artiste souhaite comme réparer à travers cette transe, cette bataille désespérée avec le seau. Reconquérir par l’art les territoires, les histoires perdues.

Marina Abramovic performeuse, a réalisé en 2010 une performance inouïe du 9 mars au 31 mai. Elle est restée assise, immobile et hiératique devant des spectateurs venant s’asseoir devant elle. Au départ, une table était installée entre elle et le public mais elle finit par l’éliminer. « Les visiteurs étaient invités à prendre place sur la chaise vide pendant la durée de leur choix. Dans un état d’extrême concentration l’artiste les regardait sans un mot, le corps immobile. Pendant les sept heures quotidiennes, elle ne bougea pas de sa chaise, tout besoin physique ajourné (l’artiste explique qu’elle a du se soumettre une discipline d’hydratation extrêmement rigoureuse lui permettant de ne pas avoir besoin d’uriner.) Pendant ce temps d’extrême présence, elle voulu mettre en place une réflexion autour du dépassement temporel, de l’endurance dans la durée et de la transcendance de l’instant et remit en premier plan la valeur de la présence de l’artiste. »

Le chamanisme dans l’art prône une approche plus essentielle aux choses, aux matériaux, L’énergie créatrice serait essentielle à l’élaboration d’une œuvre d’art. Un retour au sacré, à la magie, qui permettrait une lecture ouverte et multiple.

Benoît Huot réalise des sculptures d’animaux investis d’un pouvoir tactile presque magique. Le cerf est un animal chamanique. Ce type d’art nous amène à nous interroger sur la pensée magique.

Buffle terre, 2012

Cerf de Saint Hubert, 2012

Cerf aux crânes.

Personnage assis avec renard.

Mais Jackson Pollock s’est intéressé de près à la culture amérindienne et au chamanisme en réaction à nos sociétés déshumanisantes. Il s’est d’abord attaché à des représentations figuratives inspirées de la culture amérindienne. Une exposition en 2008 à la Pinacothèque de Paris a réinterprété les oeuvres de l’artiste à la lumière du chamanisme.

Puis c’est dans l’abstraction qu’il a réussi à exprimer les transformations chamaniques. Sa peinture est de l’ordre de la transe, de la danse, la peinture féconde la terre.

La pensée magique n’a pas déserté la scène artistique. C’est avec gravité et enchantement que nous comprenons mieux l’oeuvre de ces artistes à la lumière du chamanisme. L’art a cette force intrinsèque de nous faire voir la nature, les hommes différemment. Il partage avec le chamanisme cette volonté d’ouvrir vers un monde meilleur et de penser notre relation avec l’invisible de manière poétique et transcendante.

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